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此處無聲勝有聲---試論法海寺壁畫中的音樂元素
2015-10-01 03:13:22 發表 | 來源:首都師范大學 樊祎雯
摘要:法海寺為明代古剎,近在京西,由宮廷畫士官和畫師歷時五年完成。其名可與敦煌、永樂宮并稱,與同時代文藝復興壁畫相媲美。法海寺壁畫的價值是多方面的,生動的形象讓觀者感受到了音樂,壁畫中對樂器的描繪也為音樂史學家提供了樂器演變的依據,還有飛天形象,有助于考究當時的舞蹈。
本文從法海寺辯才天這一具體形象展開,分析壁畫對人物形象的刻畫、神態的刻畫,來揭示壁畫對樂音的塑造,空間的突破。進一步描述壁畫中的東方持國天王這一形象中還有對樂器的描繪,飛天的舞姿也呼應了樂聲,形象烘托出一種氣氛,這是中國藝術中特有的意境意境的描繪不僅是中國畫中特有的也是中國音樂中所不可或缺的一部分,這是中藝術的魅力所在。從另一個角度看,壁畫成功的用形象塑造了聲音,這和現代藝術有異曲同工之處。
重要的是,壁畫不僅是寶貴的物質遺產,還擁有可貴的精神價值。許多時候音樂史的考究得益于對畫作的研究,當然畫作還提供給我們更多的價值。本文一個新的藝術視角,將音樂、美術結合來看法海寺壁畫,啟發當代人對藝術的思考:法海寺憑借什么贏得了今天的藝術成就?藝術表現的潛力究竟有多大?材料語言怎樣變為有個性的藝術語言?在標榜“形而上者為之氣,形而下者為之道”的今天,藝術語言所依托的技法是不是僅是傳達觀念的一種方式?藝術內容和形式到底什么關系?
 
關鍵詞:法海寺   樂音  意境  精神
一、概述
法海禪寺坐落在北京市石景山區模式口村北的翠微山南麓,由御用監太監李童集資,工部營繕改建于明朝正統四年到八年(公元1439—1443年),建成之時有官員、平民、喇嘛僧尼、藏區法王等助緣,落成之日皇帝賜額“法海禪宗”:譬喻“佛法廣大難測,譬之以海”,正統十年時,頒發《大藏經》一部,凸顯皇家地位。后又在明弘治十七年到正德元年(公元1504—1506年)重修,并未重鑾壁畫。寺廟依山建,從南向北中軸線上殿堂依次是護法金剛殿、天王殿、大雄寶殿、藥師殿、藏經摟。寺廟裝修精美,保留了明早期官樣建筑的特點,還存有“曼陀羅鑿井”,木燭臺,木鼓架,紅漆桌等文物,風格華麗、謹嚴。其精華是繪于天王殿、大雄寶殿中的精美壁畫(今僅大雄寶殿內壁畫能得見)。
大雄寶殿為法海寺主體建筑,面闊五間,黃瓦廡殿頂,建于高臺之上。殿內中間佛壇上原有三世佛,十八羅漢、大黑天及李童供養像分列兩側,文革期間塑像被損毀。但塑像背后的壁畫保存完好并具較高的藝術價值。法海寺壁畫由宮廷工部營繕所承擔,畫士官宛福清,王恕及畫士張平、王義、顧行、潘福、李原等十五人繪制。
殿內佛眾菩薩、二十諸天壁畫共十鋪,分布于佛像坐龕背壁、東西山門及北門的兩側,總面積236.7平方米,人物七十七個,另有山石圍繞、樹木、動物散布其間。佛壇上原三世佛塑像后面背屏是《祥云圖》三鋪,祥云繚繞翻騰,線條流暢,色彩艷麗,此引人入仙境;背壁是《三大士圖》即三尊菩薩像,分別是水月觀音、文殊菩薩和普賢菩薩;東西山墻是《佛眾赴會圖》,內容是佛祖講經說法、佛眾菩薩赴會參禪的場面:上部為佛眾分組端坐于祥云上,下部為人間場景樹石山泉大幅花卉,尤其是牡丹、蓮花、芭蕉等植物各具形態,相映成趣,繪制完美,運用卷軸畫技法;大殿北門兩側繪《帝釋梵天圖》為其中成就最高者,內容為“帝后、天龍八部、鬼眾組成的浩浩蕩蕩的禮佛行列”構圖嚴謹,氣勢森嚴,人物造型優美,神態各具,貼金瀝粉,宏偉絢麗。為明壁畫的杰出代表。
“明代壁畫流傳至今的南北各地都有,其中以北京的法海寺,保存較好,制作也精”其“是我國元明清以來現存少有的有宮廷畫師所做的精美壁畫,是北京歷史文化名城在壁畫方面的杰出代表,與敦煌,永樂宮壁畫相比各有千秋,并可與歐洲文藝復興時期的壁畫相媲美。”法海寺壁畫雖在氣勢、規模、力度尚不如永樂宮壁畫,而在人物刻畫圖案精微多變,藝術表現方式上更多樣,對壁畫制作工藝的發展有很大貢獻;敦煌可謂是我國現存規模最大,內容最豐富的古典文化藝術寶庫,但其從公元六世紀發展到清代,連綿不絕,卻獨缺少明代壁畫。法海寺的發現填補了這一缺憾,彌足珍貴;且在世界同時期壁畫中已有突出地位,歐洲十五世紀文藝復興時期的壁畫都有不同程度的龜裂、剝落,而法海寺卻保存完好,尤其是文革期間佛像被毀壞后露出的壁畫顏色依然如新,也研究提供了重要依據;明清也正是文人畫興盛、士大夫熱衷山水、花鳥題材之時,此壁畫彌補了人物畫的空白,反映著當時的社會生活。
最可貴的是法海寺壁畫中體現的中國藝術的精神,其人物形象的刻畫即對留白的苦心經營,使畫面籠罩在特定的氣氛中。畫面處處充溢著樂音,讓人感受到一種美好,脫俗,這種氣氛也許是宗教的,也許是中國人特有的詩意幻想。這些都是通過其完美的藝術表現力體現出來的。“藝術水平,制作工藝,繪制工藝及保存完好的程度等方面為我國明代壁畫之最,代表了一個時代的最高水平。”下面就想結合法海寺的人物刻畫,從其藝術表現手法方面來捕捉法海寺壁畫樂音充溢的意境。
二、樂音的來源——辯才天
  大殿北門兩側的《帝釋梵天圖》為法海寺中成就最高者,精彩異常,堪為國寶。嚴肅認真的佛教徒一般只認可“二十諸天”。他們常被塑在大雄寶殿兩側,典型姿勢以大同上華嚴寺所塑為準:各前傾十五度,以示對佛的尊敬。法海寺壁畫較之塑像,可以較為自由地添加云彩、侍從、法器道具、花卉鳥獸等陪襯,組成大型手卷式畫面,效果上更覺飄逸生動。內容為“帝后、天龍八部、鬼眾組成的浩浩蕩蕩的禮佛行列”整幅畫構圖嚴謹,氣勢森嚴,人物刻畫生動,神態各具,貼金瀝粉,宏偉絢麗。為明壁畫的集大成者。觀之讓人很快進入一種佛國脫俗的境界中,頓生崇敬之心。對于宗教繪畫來說,無疑是其最大的成功之處;從繪畫的角度看,是由于畫師對畫面作了很好的氣氛把握,對人物形象神態做到了恰如其分的刻畫。這種氣氛一定程度上是由于音樂的圍繞烘托出來的,天籟之音,曼妙至極。尋其根源,可見樂音由辯才天之出傳出,籠罩整個畫面。
辯才天是梵文Sārasvati的音譯,又名“大辯才天”、“大辨才功德天”,她聰明而有辯才,善于巧說法義,故名。她還能發出美音而歌詠,所以又叫“妙音天”、“美音天”、“妙天音樂”。為主智慧福德之天神。《最勝王經·大辯才天女》云:“若人欲得最上智,應當一心持此法,增長福智諸功德,必定成就勿生疑。若求財者得多財,求名稱者得名稱,求出離者得解脫,必定成就勿生疑。”其性別,佛經中也說法不一,但以女性為多。辯才天本是印度沙拉斯瓦地河(現已不存)河神的神格化,在《吠陀》中就是重要的女神而受到崇拜。以流水的妙音,而成為音樂之神,又是智慧學問之神,雄辯技藝之神。有的佛經說辨才天是男天,有的佛經說辨才天是女天,還有的說她是閻摩羅王的姐姐,說法不一。佛經說她住在深山里,“或在山巖深險處,或在坎窟及河道,或在大樹諸叢林”。她的形象是“目如廣修青蓮葉”,“常以八臂自莊嚴”,“身著青色野蠶衣”。
法海寺壁畫中辯才天像,為菩薩相,兩目八臂,頭戴寶冠,身佩八飾,袒胸赤腳,紅裙繡有描金葵花。八臂,中兩臂雙手合十,左上手食指頂一火輪,右上手持一寶刀,左次手持弓,右次手持箭。法相符合佛經所述“振大鈴釋出音聲,頻陀山中皆聞響,獅子虎狼恒圍繞,牛羊雞等亦相依”。
  單純的看壁畫,當然無法聽見辨才天的歌聲,因為傳統的繪畫是視覺的空間藝術,不能調動聽覺。而此圖的高明之處卻可以讓我們感覺到歌聲的曼妙,這是畫師運用了通感的手法,通過形象讓人想像得到歌聲。辨才天身體呈優美的“S”型站立,神態安詳,雙目微閉,似在歌唱之中醞釀感情,此時的歌曲是發自內心的聲音,來自理想中的那個,不摻雜現實的任何痛苦,制造了一種脫俗的意境。歌聲也感染了其他生靈:腿左側站一雄獅,腿右側站一金線豹。腿后站一狐貍,他們都在恭聽辨才天美妙的歌聲,戀戀不舍,一步也不愿離開。兇猛的野獸也被馴服,安靜的傾聽,動物的眼神中亦帶有一種擬人化的幻想的色彩,似乎也被帶入了那個理想中的極樂世界。賦予最兇猛的野獸以最安詳的表情,這種對比手法惟妙惟肖的烘托了氣氛。樂音由此傳出,輕輕的散到畫面的每一寸空間,飄到畫面之外。
畫工精細,為了突出“聽”這一主題,畫工們還制造了堪稱奇跡的細致刻畫。辯才天腳下的狐貍,耳朵上的毛細血管,都能看得清清楚楚,這種刻畫即使在畫上卷也是罕見的。細致的刻畫還有多處,如水月觀音右下方的善財童子的眉毛似覺如真人毫發般粗細、根根可見,還有水月觀音的白披巾的刻畫,薄如蟬翼,細如蛛絲。輕盈圍繞于菩薩身邊,再走近一些紗上的圖案清晰可見,都能數得出每個圖案都由48根金絲細線組成。甚至用放大鏡都看不出有粗糙之處。
“敦煌恢宏雜華夷,永樂精嚴儀范垂。最是法海稱細密,艷逸神妙孰與比。”
這是我國工筆重彩畫家潘絜茲先生觀看我法海寺壁畫后留下的詩句,并附言“與平生所見古壁畫甚多,嘗言細密當推法海寺第一”,這種細致的刻畫也使得法海寺與敦煌、永樂宮的齊名。上世紀 50 年代,王定理先生在回顧了自己看過的國內各時期著名壁畫后坦言:“我曾很仔細看過法海寺壁畫的真跡,竟然沒有發現一處廢筆 ! ” 法海寺創造了一個謎,讓我們推想,當年的工匠是帶著何種精神去描繪如此大面積的壁畫的,至今他們的技法都令人稱奇。藝術的技法真的不重要了嗎?或者今天真的不需要錘煉語言了嗎?藝術僅僅是一句標語化的口號來傳達觀念嗎?傳統的繪畫到底有多大的潛力繼續發展?繪畫描繪音樂意境真的要用多媒體這種形式嗎?法海寺至今引人入勝,也許并不是因為大家都是佛教信徒,而是它的藝術魅力,讓人體會到那種特有的宗教意境。壁畫的生命力某種意義上說恰恰是它的技法賦予它的。
 
三、樂音的呼應
樂音由辯才天哪里傳出,撥動了東方持國天王的琵琶,使得飛天輕輕起舞。用形象塑造了聲音,又用聲音的想象烘托了氣氛,把人帶入一種肅穆又超脫輕松的意境中。對于詩意意境的描繪也是中國藝術的魅力所在——給人以視覺以外的遐想。
四大天王,又稱護世四天王,是佛教二十諸天中的四位天神,位于第一重天,第一重天又叫四天王天,通常分列在凈土佛寺的第一重殿的兩側,天王殿因此得名。相傳四大天王住在須彌山山腰上的四座山峰。四大天王分別是:東方持國天王多羅吒,持琵琶,住東勝神洲;南方增長天王毗琉璃,持寶劍,住南贍部洲;西方廣目天王留博叉,持蛇(赤龍),住西牛賀洲 ;北方多聞天王毗沙門,持寶傘,住北俱盧洲,中國神話中托塔李天王李靖就是從多聞天王演化而來。四大天王也被稱為“風調雨順”。中國佛教徒認為南方增長天王持劍,司風;東方持國天王拿琵琶,司調;北方多聞天王執傘,司雨;西方廣目天王持蛇,司順。組合起來便成了“風調雨順”,表達了信徒們的美好愿望。
法海寺的東方持國天王手中持的琵琶,據考證是龜茲琵琶。秦漢時自西域傳入琵琶,初為細柄、曲頸、音箱呈圓形。隋時音箱演變為半梨形。唐代以后廢以手撥弦謂之羅琵琶。音箱與柄連形成腰圓形。法海寺壁畫中東方持國天王懷抱的琵琶就是音箱為半梨形,以手撥弦,均為唐代龜茲琵琶的特點。(《法海寺壁畫三題》王志敏)
琵琶在這里不僅是一種象征,賦予美好的寓意,還是為后來的學者提供了樂器發展的依據。許多時候音樂史的考究得益于對畫作的研究。在我看來,它還具烘托畫面氛圍的作用,呼應了前面說的辯才天的歌聲,讓音樂彌散在壁畫中,隔過久遠的年代幽幽的散發出來。讓壁畫擁有一種永恒的藝術魅力。
這樂聲穿過法海寺的內部空間,使得東西山墻是《佛眾赴會圖》中的飛天起舞,雖不是樂器,輕盈的舞姿足可以讓人想到音樂。
飛天,是佛教中乾闥婆和緊那羅的化身。乾闥婆,意譯為天歌神;緊那羅,意譯為天樂神。原是古印度神話中的娛樂神和歌舞神,是一對夫妻,后被佛教吸收為天龍八部眾神之一。乾闥婆的任務是在佛國里散發香氣,為佛獻花、供寶,棲身于花叢,飛翔于天宮。緊那羅的任務是在佛國里奏樂、歌舞,但不能飛翔于云霄。后來,乾闥婆和緊那羅相混合,男女不分,職能不分,合為一體,變為飛天。現在,把早期在天宮奏樂的叫"天宮伎樂",把后來持樂器歌舞的稱"飛天伎樂"。 敦煌飛天的風格特征是不長翅膀,不生羽毛,借助云彩而不依靠云彩,而是憑借飄曳的衣裙,飛舞的彩帶凌空翱翔。千姿百態,千變萬化。這是在本民族傳統的基礎上,吸收、融合了外來飛天藝術的成就,發展創作出來的敦煌飛天形象。因為飛天在洞窟內只起陪襯作用,不占主體地位,各個時期的飛天特點并不相同。敦煌早期飛天多畫在窟頂平棋岔角,窟頂藻井裝飾,佛龕上沿和本生故事畫主體人物的頭上。到了唐代敦煌飛天已完成了中外吸收、融合的歷程,完全形成自己獨特的風格,達到了藝術的頂峰。飛天在印度叫乾達婆,是佛的侍從,土司音樂,是活潑自由的樂神。敦煌壁畫藝術是十分注重形式美的造型藝術,對佛、菩薩刻畫費盡匠心,并且盡力調動藝術手段,著力于環境的描繪,氣氛的渲染,圖案裝飾的設計等方方面面。而飛天更是在敦煌藝術中不可缺少的一個內容,在天宮華堂歡樂歌舞,為莊嚴的經變畫增加了活躍的氣氛。唐代有的飛天面龐豐滿,上身裸露,靠云朵和飄帶烘托出飛行的動勢。敦煌的飛天沒有象西洋的天使長出一對翅膀飛行,而是巧妙地通過幾根飄帶和彩云的上下左右的飛揚,烘托和表現飛天的動勢。使人體騰空而起或平馳,或斜趨,或仰升俯降,姿態飄逸。飛天,佛教中天帝司樂之神,以香為食,不近酒肉,每當天上舉行佛會,便凌空飛舞,拋灑鮮花,以作歌舞。故又稱香神,樂神或者香音神。那是一種完完全全徹底的驚艷,一種仰視,一種神圣的妖艷,卻令人不敢褻瀆……那是一種佛國世界中特有的美,帶有音樂的韻律,舞蹈的輕盈,引人與非世俗之境。
“宗教藝術與一般藝術的區別,是在于其內蘊涵的宗教價值觀,對同一問題,從不同角度去看,得出的結論有時會有很大不同,甚至可能截然相反,從傳統來說,對宗教藝術的評價,往往都是從‘宗教’的角度,去看待宗教藝術的結果,而我們現在正是嘗試的,是從‘藝術’的角度,來評價宗教藝術。”
四、此處無聲勝有聲
法海寺壁畫屬于宗教藝術,服務于宗教;從史學家的眼中它還是件重要的文物,反映了當時的社會歷史條件;流傳至今,也成為明代藝術的杰出代表。從藝術的角度看,它還是一件完美的藝術品,一首無聲的樂曲。這是由于法海寺壁畫中體現的中國藝術的精神,把人包圍其中,又讓人看不到具體的聲音,這是對意境塑造的結果。中國文化的妙處,中國藝術的精髓也在于此。
王微《敘畫》里說:“目有所極,故所見不周,于是乎以一管之筆,擬太虛之體,以判軀之狀,盡寸眸之明。”其意是:用眼睛觀察到的畢竟有限,不周密,于是提筆時進入氣功狀態,想象物與我會,煉精化神、一氣動蕩、虛無開合,黑白交凝,有無相射,混混沌沌,恢宏景象,包氣含靈,神明變化:惚恍至極;那無窮的空間和充滿空間的“氣景”才是繪畫的真正對象和境界。此幻境非人間之境,也非具體之境,而是每個人想象中的理想之境,可謂“仁者見仁,智者見智”。中國畫,中國音樂中追求的“道”大抵如此:藝術家現在自己的頭腦中幻化出理想,再賦予所繪形象,樂曲此精神,借此感染欣賞的人。知音者,會沉醉其中,樂不思蜀。
這應該是中國藝術的高明之處——虛處理。美術壁畫上的虛處理是通過留白體現的,如法海寺壁畫中雖有相當的具體景物的描繪,但畫面仍有許多空白,留給人們眾多想象的空間,也是歌聲樂曲在其中自由流淌,調動觀者通感。于音樂中則是滑音的運用,由余音繞梁之感,使絲竹之聲連綿不斷,不絕于耳。讓音樂也突破了特定的時間,變得永恒,余味悠長。不及西方作品視覺、聽覺沖擊力那么強烈,給人以感官的刺激,卻能使美術突破空間,音樂突破時間,讓人在不知不覺間引人入勝,觀畢曲終之時仍在回味。
這是藝術生命力的永恒,在于材料和技藝、保存工藝完美結合用于體現畫面藝術風格。在精細之上加以豐富,于同代技法擴大表現使用。此外,具有不僅有鮮明的時代特色,還具有突出的個性。法海寺壁畫以其顯著的民族風格:重視以形寫神,重視點睛傳神,追求形神兼備、氣韻生動。好的作品必定也是民族精神的完滿寫照。
形象生動是法海寺壁畫的一個很重要的成就之一。菩薩像,如果不冠以神的名義,更像是以不同姿態莊重端坐的貴族婦人。人物身份也明確,多為皇室貴族形象,端莊華麗,雍容富麗,儀態脫俗。金維諾先生還認為,法海寺壁畫極為注意對人物神情的刻畫,如四大天王分別有金黃、綠色、青藍色、紅色四種面色,各自眼神中完全不同,人們很容易感到他們忠厚、老練、剛強、智慧等不同的性格。不僅人物,即使野獸也賦予了最虔誠的神態和最細致深入的表情刻畫。這是藝術的魅力所在,畫師們賦予了壁畫美好的精神寄托和理想,把自己的生命中的時間也融入其中。喚起了欣賞者心中的美好。藝術還是需要崇高的境界的,宗教藝術最大的意義也在于此。
 
五、 余音悠長
任何一件藝術品都不是天外來物,都有其社會、歷史根源。
明早期,即洪武到弘治年間(公元1368至1505年),宮廷畫風盛行,法海寺壁畫就繪與此期間。朝代創立之初,專制集權最集中,藝術呈現出為皇家服務的特點,加之文化專制,風格偏向力求身后偏于工謹,畫法多樣缺少見新意,服從帝王喜好的裝飾性強,平民的貴族的審美趣味。擁有精湛的技藝,積累了豐富的經驗,專制的加強直接使得前代的這些優秀傳統體現新的審美,形成新的風格。這也使得法海寺在朝代之初成為整個朝代的代表作。法海寺壁畫之所以成為明代的代表作也正是由于它恰如其分的把握了這種審美,卻又在此基礎上,多處用金,細致描畫,對明代壁畫技法作了創造性的發揮運用形成了鮮明的個性。藝術的永恒性也在于此:任何時代的作品都有時代的局限性,如何在特定的束縛中發揮個性,創造性地運用自由,這是每個藝術家都應該思索的事情。無論過去還是現在。
宗教畫是歷史的產物,是封建社會宗教信仰和崇拜的對象。出于為皇家服務的功能目的在繪畫的過程中畫師工匠們的自由是束縛的,可貴的在這有限的自由中仍創造性的擴展了壁畫的表現力,把壁畫的細密裝飾性的時代特點推向了極致。同時,又不失人物刻畫的嚴謹,生動。此壁畫是合力的結果:題材樣式的束縛,表現技法的創新。在明初專職集權盛行的時代當藝術的內容被規定時,形式總要創新的——這是衡量藝術成就高低的尺度。也恰恰因為這一點,法海寺具備了鮮明的時代特色的同時,把獨特的個性推向了極致——把工藝性的技法加以藝術化的運用。這讓人聯想到音樂,演奏技巧無疑對一個藝術家來說是極其重要的,但僅僅有演奏技法也是遠遠不夠的,這還不能成為藝術,熟練者僅是達到了工匠的水平,藝之道還在于變化,創新。
法海寺的壁畫就是在傳統的技法上進行了多種發揮,加入了多種創造性的運用,這種技法的運用又恰恰是附著于其風格之中的。這不能不啟發當代人思考:藝術的潛力究竟有多大?在標榜“形而上者為之氣,形而下者為之道”的今天,藝術語言所依托的技法是不是僅是傳達觀念的一種方式?繪畫僅僅是中有意味的形式;作曲僅僅是樂音的排列組合嗎?究竟作曲家藝術家需不需要有責任感,或者需不需要把握時代的脈絡,還是藝術僅僅是個人的事情?技法、制作工藝真的不重要了么?極簡主義、抽象主義盛行的今天,細致刻畫真的應該被概括掉嗎?藝術生命力究竟靠什么保持,僅僅是觀念嘛?技法在藝術表現中占有何種地位?思想自由、多元的時代藝術內容和形式的關系又應該如何處理呢?有生命力的藝術品靠的是技法的精湛還是觀念的新潮?或者是二者的中和,那么恰當的契合點又在哪里?
多樣的表現力讓后人看到了古人的智慧,也展現了傳統的一種潛力。工藝性的技術可以變成藝術的表現力,關鍵在于如何使用。這是法海寺給我們的啟示。其實古人留下許多藝術表現手法都值得我們繼承,只是在標榜“君子不器”中都被忽略了。前文多次提到過的瀝粉貼金技法,古書上雖然有記載,今天也可以畫出均勻的瀝粉線,但大都無法長久保存——掌握不好材料配比的比例問題,或者材料根本不對。這需要大量實踐經驗的積累。當代鮮有畫家能熟練運用,但這也是傳統,像唐代仕女畫、宋代花鳥冊頁一樣,需要繼承。而且,現在西方繪畫、日本畫都對材料進行著不斷的探索,綜合材料繪畫也在轟轟烈烈發展,不斷突破沖擊畫面平面化的二維空間。在今天看來法海寺還是有一定超前性的,已經在這方便有所突破了。而且只有當材料之于技法用于體現契合時代的風格時,材料的美才能轉化為藝術美。樂音也是如此,僅一味體現材料,炫耀演奏技法是不可取的。所以,許多時候向外看追趕西方潮流倒不如靜下心來仔細研究一下我們的傳統。也許新的時尚就蘊含其中。 
法海寺壁畫流傳至今,沒有人懷疑過它的藝術性,雖然是出自工匠之手。這也成為當下拒絕粗制濫造,拒絕浮躁的最有力證據。或許僅僅是一種思考,但作為學生的我確實覺得應該好好向傳統學習一下了,不管這作品出自何人之手,熟練的技法仍是藝術作品中不可取少的重要因素。怎樣藝術品才具有永恒的生命力。
壁畫的震撼力還在于整體感,局部的鬼斧神工是技法的物化賦予的,而一定程度上整體的統一卻是一種精神力量的結果。壁畫中的人物雖身份、姿態各異,但都統一于一種虔誠的精神狀態之中,即使動物也賦予擬人化神態,似頂禮膜拜,畫家在描摹這種精神之中也把自己的虔誠、敬畏融入其中,或許是藝術的,也許是宗教的。這種精神力量的來源也許就是中國文化的氣質所賦予的意境美,無論美術還是音樂。
亞歷士多德說過“人是萬物的尺度。”
通過畫面我們細細揣摩古人作畫的過程會有一種震撼的力量。作畫之人雖未畫士官、畫士,但大都是名不見經傳。其某些技藝卻可和歐洲大師的作品相媲美。最感人的還是他們作畫態度:對藝術語言的錘煉豐富、精益求精、探索藝術表達方式、并一絲不茍地去達到這種表達的,其本身就是一種可貴的精神遺產。如何繼承,如何發展,我們時代又是怎樣的,怎么把這種意境美運用到我們的藝術中都是我們值得思考的問題。
當我們不能很好的給自己的藝術,藝術價值取向定位時,還是好好的像傳統學習吧。
 
 
參考文獻:
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《北京考古集成8(明清二)》蘇天鈞 北京出版社
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《法海寺壁畫》楊博賢   中國民族攝影藝術出版社2001
《光緒順天府志(一)》 周家楣(清) 北京古籍出版社  2001年版
《佛學大辭典》丁福保編纂  文物出版社
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