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古琴即興演奏藝術研究大綱 --- 李祥霆
2016-01-01 01:03:00 發表 | 來源:中國音樂網
 

    一、中國古代關于古琴即興演奏,有很早的文字記載。例如《呂氏春秋》一書(在公元前二世紀,秦朝大臣呂不韋主編的一部很大的綜合性社會學的書),其中記載了更古的時候,古琴家伯牙心里想著流水而彈琴時,鐘子期就能從他的演奏中聽出音樂寬廣、生動,像流水一樣。當伯牙心里想著高山而彈琴時,鐘子期就能從他的演奏中聽出音樂崇高、偉大,像高山一樣。后來又有公元一世紀的蔡邕所編寫的《琴操》一書,其中記載了約公元前五世紀的時候曾子看見一只貓,即興彈琴。但他只看見貓身,沒有看見貓的頭。有人在他的室外聽到他的演奏,問他這支曲子為什么只有身而沒有頭。曾子就告訴那個人,是因為他只看到了貓的身。《琴操》中所記數十曲內容,還有不少屬於即興演奏的作品。到宋代,朱長文所著《琴史》中,曾經記錄了《琴操》撰者蔡邕看見螳螂捕蟬時即興演奏的情景。這至少可以看作是宋代人有即興演奏意識的一個例子。可見,在中國,在古琴,即興演奏是有很久的傳統的。
 二、古代的古琴家很強調通過琴曲表現自己的思想,所以在演奏中可以對原有琴曲有所改變。因此,傳統作品在流傳過程中,經常被加工、改變。這樣就出現兩種情況,一種是同一作品,在不同地區,或不同流派(常和地區有關)的琴譜中,變成差別很大,甚至差不多變成不同的樂曲,這是藝術上橫的發展。另一種現象是一個作品的最初版本和幾百年以後的版本有極大的改變,甚至是由小型變成大型,由簡單變成復雜,由普通變得深刻。這是藝術上縱的發展,在古琴藝術中是非常普遍的。
 這是即興演奏的方法、原則和美學思想對古琴藝術的發展產生的廣泛而積極影響。
 三、在晉、隋、唐、宋時期和以后的古琴材料中已經看不到像伯牙、蔡邕那樣的完整獨立的即興演奏記錄。說明在這一千多年來,沒有再產生出具有這樣需要高度技巧和高度藝術修養的即興演奏能力的古琴家。當然不能說這是藝術上的退步,卻實在是一種令人惋惜的不足。
 四、歐洲音樂史上的即興演奏的傳統,據現有文獻,出現在十世紀前后。當時樂譜記法很簡單,歌唱者可以根據自己的感覺去加以發揮,但多是潤色性質的加工或裝飾性質的加花。對原作沒有大的改變,更不會有根本的改變。
 在十七、十八世紀的古典音樂家中間常有即興演奏的表演。最為突出的是莫扎特、貝多芬。在他們之前,J.S.巴赫和韓德爾也都是精于即興演奏的。他們有時是用一個主題即興演奏發展成一首完整的樂曲,有時是即興演奏一首大型作品中的華彩樂段,甚至是即興演奏出整個樂章。由于當時沒有可以記錄這樣演奏的辦法,所以基本上只能從文字的描述上,和少量的作曲家所留下的關于作曲技法的譜例和即興演奏方法的譜例中知道當時的大概情況。
 五、有兩種情況可以較具體而深入的說明十八世紀前后即興演奏藝術的水平。一種是作曲家在他自己的著作中論述即興演奏時,列出作品原型和即興發揮相對照的譜例,使我們看到非常明確的即興演奏藝術表現。另一種是蕭邦作曲時,常是在他即興演奏的基礎上自己記下來再整理成為完整作品(需要有關的文字資料)。這和作曲家最普遍的作法是極不相同的。作曲家的藝術創作多是:1.構思;2.寫出主題;3.寫出草稿;4.試奏;5.修改;6.定稿。主要是在頭腦中和紙上完成作品的。曾經有一位著名作曲家強調指出,當你的作品沒有完成時,絕不要坐到鋼琴邊上去。說明了作曲的原則以思想的組織為第一,從而反襯出蕭邦的作品是某種程度上即興演奏藝術的體現。
 六、因此似乎可以說歐洲傳統上,十世紀以后相當長一段時間是潤色性的即興演奏。十七、十八世紀是發揮、創作性的即興演奏。在蕭邦或者其他音樂家是創作的最初步工作。這和中國的音樂史上即興演奏的存在,步調正好相反。中國的歷史上,是公元前數百年到公元后一千年左右,存在著創作性和表演性相結合的即興演奏。在這之后,普遍存在著的則是對已有的作品給以加工、發揮性的即興演奏。
 七、我的即興演奏開始于1953年。當時是在初中一年級的第二學期,向一個同班同學王純誠學會了吹簫。所用的譜子只有幾首民歌和一些廣東民間樂曲,遠不能寄托自己的內心感覺和對簫的那種有時優雅秀美、有時深沉幽遠的意境的喜愛。所以就常常隨意吹奏,即興吹出自己內心所追求的意境和想要的能表現簫的音樂特色的旋律。這樣的即興演奏完全是自我的,是一種感情的自由流動,是一種對簫的藝術的自我欣賞。后來我又學過二胡、笛子和古箏,卻很少在這三種樂器上作即興演奏。這不是因為沒有內心要求,而是技巧不熟練,手不能隨心而動。所以,即興演奏無疑是需要有熟練的演奏技巧的。1957年,開始學古琴,半年后,即在古琴上作即興演奏。1960年,有一天,我在我的老師古琴大師查阜西先生家一個人自己彈琴,不知不覺地即興演奏起來了。查阜西先生聽完之后,走過來帶著濃厚興趣問我彈的是什么曲子,我說是我隨手彈的,他卻不再說話了。現在看來,大概他先是以為我發掘了一首古曲(古琴有很多古代傳下來的樂譜沒有人去研究它們的節奏,把它們彈出來,也就不知道它究竟是什么樣的音樂),他聽了很感興趣,甚至可能是很喜歡。然而當他知道是我的即興演奏時,又不再表示意見了,說明他這樣重要的古琴家也已經不理解甚至不贊成這種已經很久沒有人能做到的即興演奏了。
 1958年我考進了中央音樂學院之后,就經常自己在古琴上作即興演奏。1976年,在即興演奏的基礎上,創作成了古琴獨奏曲《三峽船歌》,1977年創作出了古琴獨奏曲《風雪筑路》。
 八、1984年我在香港中國音樂節的古琴音樂藝術講座上,講到要想用古琴來真正表現自己的思想,表現一種超脫、古樸、幽雅、深沉的精神和感情,現有的人們演奏的古琴曲都不能達到,而必須作即興演奏。并且當場作了即興演奏的示范。這是我第一次公開表演這一藝術。1986年的夏天,我用一個晚上,自己連續作了好幾個即興演奏,并且錄下了音,有傳統風格的,也有現代手法的(將來記下譜子附在論文之后,并在論文中加以分析)。
 1987年12月,我應香港中樂團之邀,在香港大會堂演出。我所擔任的三個曲目,第一首就是即興自彈自唱唐代詩人白居易的一首詩。1988年9月在英國格拉斯哥中國新音樂節作第一次正式公開演出的器樂曲的即興演奏。這是一次用中國傳統風格和現代風格相結合的十二分鐘多的即興演奏,格拉斯哥BBC電臺作了現場錄音。在這之后,九月下旬,我在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館的四次獨奏會都作了古琴即興演奏。十月初,我在牛津的一場演出也作了即興演奏,都得到聽者的欣賞和歡迎。說明即興演奏仍是一種具生命力的人們需要的音樂藝術。
 九、古琴即興演奏,從中國傳統來看和從我自己體驗以及我的追求來看,是表現演奏者由某一點引發(這一點可以是一個標題、可以是一件事情、可以是一個景物、可以是一個內心情緒……)隨著樂思的發展,形成內心的旋律,在琴上奏出,成為一首獨立的樂曲。而不是在已有的材料上作藝術處理和加工發展,例如歐洲傳統在旋律上進行裝飾、加花,在一個主題基礎上作各種處理,例如變奏、擴充、創作一部或多部對立;或只作為作品一部分的華彩樂段或作品的一個樂章。可以說中國傳統中的即興演奏在我的實踐及追求中,所體現的是靈感的連續和思想的流動。
 十、古琴即興演奏既然是靈感的連續和思想的流動的產物,就會在音樂上因為自由和隨意而變得散漫、盲目以至于混亂。這就要有理性的把握以使音樂具有內在的邏輯和整體的統一。為解決這個問題,有下述幾種基本方法:
 (一)歸韻。古代人作詩非常重視押韻。這是統一的最有效方法。在即興演奏時,可以把第一次出現的大型樂句的尾部音型(不是結尾音)作為下一句或下兩句,或兩句以上的樂句結尾。有這樣一個相同結尾的“韻”,則不管前面如何發揮,最后總有統一感。
 (二)同起。以一個有特征、有靈感的音型(或動機、或短小樂句)為開始,完成一個大型樂句之后,再以這個音型開始作新的發展,可以一次以上,當然也不應該重疊過多。而且尤其要注意后一次的發揮要和前一個樂句有鮮明變化。這樣才有動力。
 (三)排比。一個具有鮮明感情的生動簡短句型可以作多種模進、變化。但是應該統一在原來節奏型上,經過兩三次、三四次運用之後,再給以擴充和發展。
 (四)重現。“重現”不同于“再現”。“重現”是前面有突出意義、明顯特征、強烈感情的音調、樂句再次出現(不可能完整的再次出現),作為前后呼應與統一,也可以作為總括或新的起點。如有某種技巧、手法造成深刻印象,有重要意義,可再次回到心中,加以表現和發揮。還可以把演奏過程中出現的和心中思想有關的極有特征的音型、技巧多次出現,起到統一作用,同時,甚至具有加深主要樂思影響的作用。
 十一、求變。即興演奏要做到統一和完整,固然是最先碰到的難點。但要作到變化無窮,音樂在統一中發展,不使陸續演奏的兩三曲發生雷同,則是更難的問題。因為一個有感情特征的動機、樂句、旋律,常常一但出現,就會自然地占據頭腦,而自然的再歡顯現,甚至數日不忘。歷史不只一次有過毫無聯系的兩個人創作出相同的旋律來。如果一個有特征的、有獨立性的音樂材料出現在不同的即興演奏中,則是一個原則性的問題。求變可看作是即興演奏的最終法則和最大難點,即興演奏的價值和意義似乎也應該在于此。
 (一)立義。為求得每一曲的獨立,不和以前所奏過的相同,首先必須立義。立義基本上和命題相似。但是可以是一種情緒、一種意念、一種感覺,而不必很具體。這樣既有好的開端,也不會盲目、散漫和雜亂。即興演奏是有思想的藝術表現,絕不是盲目雜亂的音響堆放。但這立義必須在演奏之前迅速完成,只能是以平時修養來激發靈感以實現。如果是平日已經有過的思想和構思,用以作即興演奏,不但會和以前或以后的即興演奏發生相同的表現,而且也不是真正的即興了,則失去了即興演奏的純正性和藝術價值。
 (二)構思。即興演奏的構思不可能有全面的設計。但是如果不作構思,則很難產生新的格局和新的個性。這構思主要在于對此次演奏所要突出的個性、特征加以預想。這個構思也是一種靈感式的,它須在開始演奏前的短暫時間內完成,但還可以在開始演奏之后繼續同時進行構思。因而構思的精神活動是可以存在于整個即興演奏過程的,它是引導即興演奏的重要動力。
 (三)守義。立義之后,可以在整個演奏過程中不離開它,始終表現演奏之初所確立的感情。可以有標題性,也可以無標題性,當然可以有靈感式的發揮和改變,但太自由就有引出或走向曾經有過的音樂形象的可能,而妨礙了求變的原則。
 (四)發揮。即興演奏要有新意,要不重復舊曲,必須以發揮為第一原則。在演奏過程中,隨著思想和意識的流動發展變化,而形成新的旋律,有時是一個情緒的波動,有時是一種意識的走向。有時本要下行反而上行,有時級進卻突然要跳進。本來可以作長音,突然又作密集音型。本來是平穩音型卻忽然作切分……等等。就都是在靈感的支配下,在已經立義而有主體有中心的前題下作出新的選擇、新的表現和新的發揮。
 (五)技巧的引發。在即興演奏中,既然變化是主要的藝術特征,則努力創造和利用一切可能和機會取得變化,演奏技巧的引發可以說是經常的、普遍的和積極的。
 “經常的”是說每次即興演奏都會有這種情祝。“普遍的”是說一次演奏中幾乎在各部分都會有這種情況。“積極的”是說在即興演奏中,本來技巧是立義和構思之外的東西。一般不具有思想。但它卻又可以引發靈感加入意識的流動,可以推動意識流動,也可以改變流向和終止前一段的流動并產生新的流動。
 所謂“技巧引發”,有時是忽然運用了某一指法的組合,有時是本要取某音但用了其它音,或是某種指法的無意識選用而脫離前面的音樂基礎,甚至彈錯了弦,出現了不準的音,出現了噪音,產生了某種預想之外的休止等等,都可以造成靈感而引發新的音樂進行。但必須有所回歸和加以足夠的把握,以達整體的統一。
 十二、即興吟唱。古琴的自彈自唱可以叫做吟唱。古琴音量小,自彈自唱的琴歌也不是面對許多聽眾的表演,而是自我內心感情的寄托,自我排遣,頂多是為一個或幾個友人的吟詩一樣的唱。即興吟唱也是古琴自彈自唱的一種。
 即興吟唱在中國古代記載不少,主要在漢蔡邕撰寫的《琴操》中。其中許多曲子是在某一事件中,主要人物當場即興自彈自唱來表達自己內心的思想感情。詞和曲是同時產生的。這一音樂形式可能僅僅是存在于很古時代(公元前七世紀左右的春秋戰國時期)。后來的記載中就基本上看不到這種即興作詞作曲的自彈自唱的事例了。
 我的即興吟唱屬於音樂藝術。音樂是即興的,唱詞則是用古代、現代的抒情詩。即興吟唱是在拿到詩之后,先讀一遍,先有一個總體的大概了解,并且以此引發靈感,明確立意,急速構思,即開始作即興吟唱,也就是即興配曲的自彈自唱。
 

 
 這種即興吟唱所需要的是:
 (一)首先迅速的準確而較深刻的理解所要唱的詞的內容、感情、風格、形式、結構。也就是應該在閱讀一遍之后就獲得這些方面的要求。
 (二)要在閱讀一遍之后立刻確定選用相應的音樂風格、表情類型,決定樂曲的開頭和音樂的大概走向,高潮的位置、情緒變化的起伏位置等等。
 (三)在進入歌詞的吟唱時,眼睛要迅速看清每個詩句,同時體會詞的內容,立刻決定旋律進行方式。然后將一組詞安置在一個樂句上唱出,每個詞根據感情的起伏作音樂的不同發展。一句之內和兩句之間都可以用大跳。吟唱可以一字一音,也可以一字多音的曲折的拖腔。音樂要和唱詞相結合,但是也可以把音樂的變化加以強調。有的句子壓縮,有的句子延伸,以求音樂形象的豐富多變和感情的鮮明生動。
 (四)即興吟唱的困難在于必須對文學、作曲、古琴演奏以及歌唱的吐字、聲腔用氣有相應的水平,才能在即興吟唱中統籌兼顧而作出有價值的藝術表現。
 (五)古琴的吟唱是一種具有特殊風格和性質的聲樂藝術。它所強調的是自我感覺,是自己內心的表達。所以求其音樂以自言自語式為主,如同吟詩一般,要突出吐字時的語言成份。在唱的音量控制上也要適于這種特性。
 (六)即興吟唱的歌唱旋律和琴的伴奏旋律是相同的。但是定會有些琴上的技巧所造成的支聲性的旋律和音色的變化。這是古琴傳統吟唱的特點。琴上有特色的演奏是推動吟唱中音樂發展變化的重要依靠。因而即興吟唱的主體仍然是古琴,仍然是古琴的藝術而不是單一的聲樂藝術。
 總結:即興演奏和即興吟唱是一種最能表現演奏者自己思想的音樂藝術形式。這是演奏家最直接的、最完全的音樂創作,而不是在作曲家作品上的二度創作。因此,是對演奏家的一種解放和擴充,也是一種完善。這是古代已有的音樂智慧表現形式,卻又是今天音樂藝術領域的空缺。它是人類音樂文化的補充和完善,是音樂技巧、音樂美學、音樂心理學的綜合結果,也是音樂技巧、音樂美學、音樂心理學的綜合研究課題。我相信,這應該是今后人類文化中一個引人注目的有價值而且極有吸引力的題目。(1989年4月10日于倫敦)
 注:此“古琴即興演奏藝術研究提綱”是在1989年3月底到達英國劍橋大學音樂系向亞歷山大·格爾教授(Professor Alexander Goehe)請教并和他探討之后于四月初寫就的。其后一直沒有作進一步的發揮和完成的機會。如今雖然已經積累了更多的本人即興演奏和即興吟唱的實況錄音資料,卻一首也未記錄成譜再加以分析歸納和總結。現在先刊之于此以就教師友,希望將來我能有條件在此提綱基礎上運用更充份的實踐資料,寫成一本值得保存的書。(李祥霆1995年3月3日于北京補述)

 

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