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陸軍:從泥濘的田埂上走出的當代戲劇家
2019-03-01 20:55:19 發表 | 來源:人文松江
他,一位劇作家,與土地有著解不開的情緣,用獨到的視角,注視著這片廣袤土地上的生活,辛勤耕耘,碩果累累;他,一位戲劇教育家,以身作則,為人師表,執掌編劇教學育人無數,榮膺國家級教學成果獎;他,一位戲劇理論家,創建編劇學新學科,為國家社科基金藝術學重大項目首席專家。

 

 

 

 

陸軍

 

陸軍(1955.3.21--),上海松江人。二級教授,博士生導師,博士生后合作導師,上海戲劇學院編劇學學科帶頭人,國家社科基金藝術學重大項目首席專家,國家級教學成果獎、國家文華獎獲得者。現任上海戲劇學院編劇學研究中心主任,上海校園戲劇文本孵化中心主任;兼任中國戲劇文學學會副會長,上海戲曲學會副會長,上海戲劇文學學會會長,南昌大學客座教授,華東師范大學兼職碩士研究生導師,復旦大學高級職務聘任校外評議專家,美國哥倫比亞大學編劇專業藝術碩士研究生中方導師。曾獲“全國文化系統勞動模范”“上海市勞動模范”“上海市科教系統優秀共產黨員”“寶鋼優秀教師獎”等榮譽稱號,為“文化部優秀專家”,享受國務院政府特殊津貼。

        

 

主要成就:

 

☉ 創作方面——1990年加入中國作家協會,著述逾500萬字。自1981年《解放日報》連載劇作《定心丸》至今,已公演話劇、京劇、越劇、婺劇、粵劇、黃梅戲、滬劇、姚劇、南詞戲、滑稽戲、蒲劇等大型劇作35部,2002年曾有6部大戲同時在全國上演,并獲“中國話劇金獅獎編劇獎”等省市級以上文藝獎項50余次。

 

☉ 教學方面——1993年起從事高校戲劇教學,創建編劇學,列上海市高峰學科建設規劃;創立“百·千·萬字劇”編劇工作坊,獲國家藝術基金資助;主持上海戲劇學院與美國哥倫比亞大學聯合培養編劇專業研究生項目,主持上海校園大師劇創作。先后獲包括上海市級教學成果獎特等獎、國家級教學成果獎二等獎在內的省市級及以上教育教學類獎勵13項。

 

☉ 科研方面——出版專著《編劇理論與技法》《編劇學論稿》《陸軍文集·8卷》等13種,創辦《編劇學刊》(集刊),主編《中國現當代編劇學史料長編》(10卷)、《上海戲劇學院編劇學教材叢書》(10卷)、《上戲新劇本叢編》(全50卷)等20余種(100余冊);2016年獲國家社科基金藝術學重大項目立項,實現上海地方高校零的突破。

 

 

 

以下是陳雪對于陸軍教授的訪談

(陳雪簡稱陳,陸軍簡稱陸)

 

采訪時間:2016年10月~2018年10月

采訪地點:上海戲劇學院二教101辦公室

 

編劇,都有家鄉情結

 

陳:陸老師,我們久仰您在戲劇創作、戲劇教學與戲劇研究等方面的成就,好多情況,包括您的經歷,想要和您請教。您是上海人,對于戲劇,您是有家學傳統,還是自己特別感興趣?

 

陸:我出生在上海郊區,父母是識字不多的農民,從小家庭生活貧困,但我比較喜歡讀書。我的身上流淌著農民的血液,我的作品也大都是反映農村生活的,因為那是我最熟悉,也是最傾注情感的地方。我小時候跟著奶奶一起長大,由于貧困,讀完小學,就輟學了。應該讀初中一年級的時候,我卻在村里為生產隊放鴨子,后來在我班主任的鼓勵下,才重回學校,直接從初中二年級跟著讀。幸好,成績一直不錯。想著自己在生產隊干農活滿是凍瘡的手,當時我就下定決心:做農民太苦了,我一定要改變自己的命運。

 

△ 陸軍教授老宅

 

有一次,去大哥家玩,看到大哥在部隊文藝宣傳隊時寫的幾個油印的演唱類作品,覺得十分親切,便萌生了寫作的念頭。我問大哥要回來這些“范本”,開始摹仿,可以說,大哥是我的第一個寫作導師。因為我愛好寫作,又比較勤奮,漸漸在鄉里有了些小名氣,畢業后就常被“借”到鄉政府機關“寫材料”,那時候我才18歲,已經在為鄉黨委書記寫長篇講話稿了。后來到縣武裝部做宣傳干事,就在這個時候,考上了上海戲劇學院戲文系。

 

 

1980年,我大學畢業。因為是當年我們學校唯一的上海市三好學生,所以,就有了留校的機會。我在學校呆了幾個月,當時,我敬愛的戲文系主任陳伯鴻教授要帶我去寫一部延安整風的話劇,但他一直很忙,沒有成行。就在等他的那段時間,我家鄉的父母官要我回去。我是松江人,對家鄉有感情;又是新黨員,不敢多猶豫,就做了決定,回松江縣文化館做戲劇創作輔導干部。這一呆就呆了13年。因為家鄉沒有話劇團,回去以后就不可能再搞話劇創作了。

 

△ 《追求》劇照

 

我寫的第一部戲是滬劇《追求》,根據我的畢業作品話劇《花娘》改編,與著名農民劇作家徐林祥合作。第二部還是滬劇,就是《定心丸》。那是20世紀80年代,我國農村改革處于瓶頸期,這部劇作反映的是新的經濟政策給農民帶來了前所未有的自信,最大的特點是,劇作將農民細微的心理變化與社會大背景相結合,契合當時的時代脈搏,所以也受到了廣泛關注。1981年,《解放日報》連續兩個整版連載。《解放日報》從延安辦報起,沒有登載過劇本,更不要說連載了。《定心丸》是唯一的一次。很多人知道我,也是從《定心丸》開始的。

 

△ 1981年《定心丸》劇照

 

那時的文化館,戲劇表導演力量很強,雖然是業余的,但因為幾乎鄉鄉都建立了文藝工廠,演出水平不亞于現在的地市級專業院團。而松江本來就是戲劇之鄉,所以我在那時候上演了六、七部大戲,演出效果都非常好。如我創作的滬劇《三朵花鬧婚》(原載《劇本》月刊),就創造了“兩戶半農戶演一臺大戲”的奇跡(《新民晚報》語),并獲得了上海十月劇展最佳創作演出獎的榮譽。

 

△ 《三朵花鬧婚》劇照

 

 

陳:從您的作品中可以看出,對于家鄉,對于農民,您有一種割舍不斷的情感?

 

陸:是的。編劇,都有家鄉情結。我至今還住在松江,不習慣住上海。近三十年來,幾乎每天都是早上六點從家里出門,三十七公里的路程,開車半個多小時就到學校了。如果六點半出發,那就會堵車,要開一個小時。我是農民的兒子,農民有個習慣,喜歡串門。我在松江的農民朋友如果幾個禮拜見不到我,就會想我,我也會想他們。

 

 

我的作品關注農民:生活在農村的農民、出來打工的農民,還有城里人傳說中的農民。就是學校食堂師傅、校園保潔工,我也樂意與他們交朋友。他們都說我人好,沒有一點架子。我跟他們說,如果我沒有機會上大學,我就有可能和你們做一樣的工作,但我肯定不如你們能干,不如你們勤勞刻苦,所以,我敬重你們。其實,我的好多作品都是寫給他們以及與他們的命運相似的父老鄉親們看的。

 

 

陳:到目前為止,您共創作上演了大型戲劇35部,還有幾十個小戲。不論是戲曲,還是話劇,大多數題材都和您的家鄉——松江有著密切的聯系,這些題材的積累都是來自松江嗎?

 

陸:說起家鄉與我創作的關聯,想起舊事。28年前,上海市文化局在滬東工人文化宮舉行“陸軍戲劇作品研討會”,當時,余秋雨教授托人帶來了一份書面發言,是手寫的三頁紙,其中有幾句話至今我還記得,他說,“松江對于陸軍,構成了一種難分難舍的‘雙向開發’:松江給了陸軍創作的激情與格調,陸軍給了松江以好戲與榮耀”。其實,余老師的話只講對了一半。的確,在我上演的35部大戲中,大部分劇本的創作激情都來自于家鄉。而另一半,則可看作是余老師對我的期待。因為事實上我并沒有給家鄉帶來多大的榮耀,不過我曾為家鄉留下過一張數額不算小的“空頭支票”倒是真的。

 

△ 市領導與大型滬劇《瓜園里的年輕人》劇組人員合影

 

 

25年前,我為首屆上海松江文化旅游節取了個節名叫“上海之根”。多年前就聽一位專家說,這四個字的無形資產值十個億。十個億?真的嗎?我很好奇。有一次,我與姚扣根教授帶學生去我家鄉采風,住在一個酒店,退房時不小心打碎了一個玻璃茶杯,被一個服務員逮住了,要我賠,好像是賠30元錢。我跟她說,你去把老板找來,他一定不會讓我賠。服務員問,你認識我們老板?我跟他說,我不認識。但我要告訴他,他這個酒店的名稱叫“上海之根”度假酒店,這“上海之根”的名字是我起的,這個店名總該值一個玻璃杯吧。那個服務員回答我,那不好說,要不你自己去找他吧。我告訴她,小朋友,我是與你開玩笑的。茶杯錢我一定賠,你放心吧!那個服務員笑了。哈哈,其實,那天要是老板真來了,“上海之根”這四個字能否抵一個普通的玻璃茶杯,我也沒有把握。可見,十個億是一張“空頭支票”(笑)。

 

 

說這個小事并沒有貶低我家鄉那家酒店的意思。我想強調的是,當我一次次在家鄉的歷史文化與現代文明的長廊里穿行,我發現,松江不僅僅是地理學、人類學意義上的“上海之根”,松江還是社會學、文化學意義上的“上海之魂”!所以,家鄉不僅給了我榮耀與自豪,更給了我豐沛的創作營養。

 

當然,我不能說我的每一部作品都取材于家鄉,但可以肯定,我創作的原始激情都來自于家鄉。說一個也許連上海城里人都難以相信的真事。人們都以為,上海郊區的農民很富裕,其實,這是一種誤解。他們根本不知道上海遠郊農民的真實情況。大概是在2005年的時候,具體時間我已記不清楚了,上海近郊農民的生活已很富足,但我的老家依舊貧困。有男孩子為了談戀愛,胸前掛著一個空的手機殼,家里有從小偷手里買來的破舊摩托車,卻不能啟動,因為舍不得加油。你到農民家的房間里去看看,除了一張床,一張桌子,一個大衣柜,沒有值錢的東西。這樣的情況怎么可能在上海地區出現?我當時很難過,很郁悶,想想心酸,在距繁華的國際大都市不到50公里的地方,農民的生活狀況居然如此簡陋!原因在哪里呢?

 

 

除了交通,除了家鄉是水資源保護區不能發展工業,非常重要的一條是,我的父老鄉親都善良勤樸,觀念比較保守,他們沒有勇氣在市場上喊出哪怕是一句叫賣聲;也不太愿意外出打工,更不敢去嘗試辦小企業,開小店,跑供銷。鄉親們的生活習慣也大多停留在二十世紀五六十年代,許多家庭一到天黑都不愿開燈;家里有自來水也不用,河里的水臟,就每天把它放在水缸里沉淀以后再用。這當然和節儉關系,但最主要的還是為觀念與經濟條件所困。他們都是淳樸的人,不會去偷、去搶,但是他們也不愿意去冒險,去闖蕩。明明知道城里的生活就在不遠處,但就是缺乏勇氣去爭取,幾代人最大的愿望就是在老宅基地上翻造一座二上二下的樓房。這種狀況真讓我有銘心刻骨的痛。因此,幾乎我的每部農村題材的作品都與此感受有關,我很希望通過我的那些能讓農民兄弟喜聞樂見的作品來稍稍改變或挪動一下他們的觀念。當然,能起的作用可能是微乎其微的,但我一直努力著。 

 


 

 

 

“歧視農村題材,是戲劇創作不可原諒的失誤”

 

陳:據我了解,早在1991年,您家鄉松江就專門為您建立了“全宗號081”的名人檔案; 2009年,松江區政協與中國劇協《劇本》月刊雜志社聯合舉辦“田野上的歌:上海農民30年心靈檔案——陸軍農村題材劇作30年成果展”;2013年,《文匯報》曾以整版篇幅介紹您的創作業績,標題是《陸軍:醉心記錄農民“心靈檔案”》。記錄農民“心靈檔案”,是您一開始就有的創作追求,還是評論家對您作品的概括?

 

陸:說到記錄農民心靈檔案,首先要歸功于一個人,松江檔案館的老館長鞠德鈞。好像是1990年的初秋,我那時住在位于谷陽南路上的文化館三樓,有天臨近中午,一位和藹可親的中年男子來找我,他自我介紹說,他姓鞠,是松江檔案館的工作人員,來商量為我建一個“名人檔案”,搜集我的與創作有關的手稿、書信等紙質文檔。沒想到過了幾個月,這件事真的辦成了。我很感激鞠館長的“檔案”意識,正是他扶持我的舉動,使我將關注農民心路歷程、記錄農民心靈檔案變成了有意識的創作追求。從《定心丸》《田園三部曲》《夏天的記憶》,到《母親》《清澈的夢想》《浪漫村莊》等等,我都一直試圖追隨著農民的所思所惑,所感所痛,所喜所憂。有朋友曾用幾句話來概括我筆下的農民心靈檔案:70年代的主調是浪漫,80年代的主調是憂慮,90年代的主調是陣痛,進入新世紀后的主調是裂變。我不知道概括得對不對,但為農民造像,為農民發聲,是我不變的追求。

 

 

 

陳:您創作的大型劇作被搬上舞臺的有話劇、滬劇、越劇、姚劇、婺劇、粵劇、京劇、采茶戲、南詞戲、黃梅戲、蒲劇、滑稽戲等等,這些作品大部分都獲了獎。但我最喜歡的還是天津人民藝術劇院上演的話劇《夏天的記憶》,作為該院的保留劇目,這部戲從藝術構思、情節結構到人物塑造,都是非常用心、非常嚴謹的。能介紹一下這部劇作與農村生活的關系嗎?

 

陸:《夏天的記憶》發表在北京《新劇本》上。劇本取材于上海郊區建國以來第一起“雇人殺妻案”,當然也做了大量的虛構。寫一個農民做了老板,發財以后看不起自己的老婆,雇了一個人去勾引她,然后自己去捉奸。我戲中寫的是被雇來的人愛上了他的老婆,但在生活中,他的老婆被殺掉了。這個案件非常殘忍。我想要說的是:中國農民最偉大的地方在于他們可以經得住任何貧困,受得了任何磨難;而中國農民最渺小的地方則在于他們不知道富起來以后該怎樣生活。這部反映現實的戲劇作品,被天津人藝列為十大保留劇目之一,還被韓國漢陽大學搬上舞臺,并先后獲得了文華獎、曹禺戲劇獎、田漢戲劇獎;主演溫麗琴是個優秀的青年演員,因為演秋子一角榮獲梅花獎,一下從三級演員被評為一級演員,我很為她高興。

 

客觀地說,我主要從事戲曲創作,話劇創作收獲不是很多,獨立創作和與友人合作的僅有《夏天的記憶》《相約星期六》《徐虎師傅》《大明四臣相》《河邊的日子》《生命驛站》《陸機》《蔡龍云》《大陳島》等幾部。

 

△ 《夏天的記憶》劇照

 

不過,即使是非農村題材的話劇,我創作的內在驅動力依然與農村生活的感受有關。舉一個例子。最近我與我的“百·千·萬字劇”編劇工作坊學員、上海市向明中學的優秀青年教師顧月云合作的話劇《生命驛站》,取材于我家鄉的一家舒緩醫院臨終關懷的真實故事,但我在構思這個戲時,并不是將重點放在歌頌醫護人員用大愛撫慰臨終病人的事跡上,而是想為生活在社會底層的普普通通的平民百姓唱一支挽歌。這一想法源自于生活中兩個生產隊長的故事。一位是我家鄉的生產隊老隊長,他是我鄰居,干農活的好手。那時時興農業學大寨,拚的是力氣與技術,這兩者老隊長都俱備,而我都欠缺,他成了我的偶像。但后來老隊長的晚年生活并不如意。前些年,老隊長去世,我趕回去參加他的葬禮,儀式是在殯儀館東側底層一個置放雜物的很簡陋局促的地方舉行的。遙想老隊長當年叱咤風云的偉岸雄姿,與眼前的凄涼景象一對照,我不由潸然淚下。另一位是生產隊副隊長,他五十多歲時兒子得了尿毒癥,生命漸漸臨近終點。我每次回鄉,總要動員他家人捐腎或捐錢救助,但都無果。不是他們麻木無情,而是親友也都是捉襟見肘。至于捐腎,身為家庭頂梁柱的父親又擔心自己因之而失去勞動能力,導致一家人的生活難以為繼。于是,只好眼睜睜地看著一個年輕的生命就此消失。每思于此,唏噓不已。想想共和國幾十年來在前進與發展的道路上曾經產生過不少的成本,而這些成本的主要承擔者就是千千萬萬個這樣的普通人,我要為他們唱一曲挽歌。為此,我設計并展示了各個歷史階段的代表性人物的命運,包括志愿軍老兵、右派、下崗工人、暴發戶、外來妹即劇中的洪護士等等。我的合作者小顧非常優秀,她在初稿中就已很好地表達了我的想法。這個劇本獲得了上海市重大文藝創作項目資助,還入選2018年度文化和旅游部劇本扶持工程,成為全國僅有的五部入選話劇之一。 

 

△ 《生命行歌》劇照

 

 

陳:上海缺少農村題材的戲劇,好像大家對周邊農村的生活都比較漠視,上海給人的印象就是一個現代的、繁華的都市,但是它歷史的原初狀態以及今天的農村生活,也應該有所記錄,現在的人們似乎把歷史的根給漠視掉了。

 

陸:上海本來就是個漁村。三十年前,我家鄉的農民觀念還很落后。曾發生過這樣一件事:有一個女孩學游泳溺水了,被一個讀過高中的男孩救起,用人工呼吸的方法救她。這本來是件很正常的事情,但女孩的男朋友知道了,就要退親。這樣的事情竟然發生在上海郊區,你無法想象吧。這就是我創作的《姑娘穿上游泳衣》(一名《竹園曲》)一劇的內容。后來這部戲獲得了上海文化藝術節最高獎——優秀成果獎。

 

△ 《竹園曲》劇照

 

其實,我一直想寫一部全景式反映上海農村生活的話劇,演出時長在六個小時左右,劇名都想好了,叫《咳嗽的村莊》。但一直不敢動手,一則限于時間與能力,二則也擔心我寫的上海農村戲在上海沒人愿意演。因為上海的劇團不接受農村題材的戲,我的農村題材的劇作絕大部分是在外省市演出的。在上海演出過的,僅有越劇《瓜園曲》,是徐玉蘭、王文娟任團長時拍板的,后來在第三屆上海戲劇節上獲得最高獎,《人民日報》第一版還發過評價文章。還有就是長寧滬劇團演過《秋嫂》,寶山滬劇團演過《神秘的電話》,崇明滬劇團演過《桃園曲》,農村題材的話劇作品則一部也沒有上演過。

 

 

 



△ 《母親》劇照

 

 

陳:陸老師,在上世紀八十年代的時候,比如《桑樹坪紀事》《狗兒爺涅槃》等,一大批農村題材的戲藝術成就很高。上海的戲劇院團卻很少表現農村題材。到了九十年代,上海就出現了白領戲劇,關注都市年輕人的生活。《老大》是漁民題材,講的是一個環保的理念,也有人認為里面人物的形象還是不夠豐滿,鄉土氣息和海的氣息不夠濃,您怎么看?

 

陸:喻榮軍是一位非常優秀的劇作家,他的作品幾乎每一部都很好。其實,在我看來,《老大》是一個寓言式的故事,人物的精神痛苦、困惑以及引起的情節糾葛與矛盾沖突,與人物身份關系不大。劇作家更多的是借助一個故事的外殼,然后賦予情節所需要的人物身份,與真正的劇作主旨關聯性不是很強。其實現在有很多農村題材的戲都是這樣寫的。農民本質上所蘊含的精神沖突、心理習慣,可能都沒有涉及,但這樣寫并不影響劇作的深刻與優秀。當然,我更希望看到能直抵農民心靈、真正思考農民生存狀態的劇作。記得是在1982年,上海人民藝術劇院搞過一個真正農民題材的戲,叫《金木水火土》,也可能是上海唯一一部嚴格意義上的農村題材話劇。

 

 

 

△ 《女兒大了,桃花開了》劇照

 

 

陳:如果讓您從自己創作的劇作中挑一部您最喜歡的農村題材作品,您會選擇哪一部?

 

陸:真不好說。如果與家鄉關聯最大的,也許我會選《瓜園里的年輕人》。這部劇作的創作靈感來自我自己的村莊。記得是我讀大三時的那年暑假,有一天我去大隊下伸店購日用品,看到下伸店東邊的小河里停靠著一條陌生的農船,船上有一中年男人與一年輕女孩,應該是父女兩人。臨近傍晚,男人問岸上人家借米燒飯。我一問情由,才知道他們是浙江過來偷割青草的“賊”,被隊長扣押,明天讓他們罰工一天。所謂偷割青草,是指那個年頭大興積肥,即用青草漚制有機肥料。而且每個農民都有割草指標,每人每天好幾十斤,黨員團員的指標比一般社員高,一個禮拜一千斤,俗稱“一千運動”。

 

△ 《瓜園曲》劇照

 

浙江那邊推進力度更大,農田村舍周圍早已寸草不留,有的地方連樹葉都被扒光了,只好到鄰近地區找青草割,于是就有了眼前這樣的生活場景。我受此啟發,將偷草女孩改成偷瓜秧的小伙,被罰工十八天,與瓜大王的女兒梨花發生一段戀情,由此敷衍了一部有些浪漫的田園輕喜劇,由雷磊導演,鈕秋珍、楊峰、張菊華主演。女主角梨花由我的同鄉鈕秋珍扮演,她曾獲“上海市滬劇大家唱一等獎”“十佳演員”等稱號,扮相與唱腔俱佳。這部戲當年獲上海十月劇展最高獎。不久,市文化局創作中心嚴明邦主任將此劇推薦給上海越劇院紅樓劇團,由我改編成越劇《瓜園曲》,由杜冶秋老師導演,上演后獲第三屆上海戲劇節最高獎。

 

 

陳:上海是一座現代化的大都市,這是毋庸置疑的。但同樣是大都市的香港,在回歸前,有一種反思,認為他們是個小漁村,有種尋根意識。他們寫了《逝海》,刻畫了香港繁榮之前的社會狀況。上海現在有些像發達后的闊人,不愿意回想他沒發達之前的情景。

 

陸:主要是一些國家院團的掌門人,他們認為農村題材沒人看,所以不愿排演,結果,想寫的人也不愿意寫了。其實戲劇也好,小說也好,農村題材是可以很好地表達藝術家的藝術主張和對社會的理解的。莫言的大部分小說不都是農村題材的嘛。這里可能有一個題材歧視的問題,實際上是上海人自以為是的優越感所造成的。上海城里人稱郊區的人為“鄉下人”,這個“鄉下人”的稱謂,有鄙視的含義在里面。我身邊的同學、老師,包括我最好的朋友有時候也會脫口而出,但一看到我在,就馬上改口稱“農民”(當然,他們并沒有絲毫的惡意),這種偏見幾乎已滲入到人的骨髓里面了。不要說是對外省的農民,就是對上海本地的農民,他們也看不起。這種思維習慣,也影響到決策者、創作者對戲劇題材的選擇。其實,對農村題材的歧視,對上海的藝術創作、特別是戲劇創作,是一個不可原諒的失誤。

 

△ 松江歷史名人題材三部曲新劇本朗讀會

 

為了表達對這種情況的憂慮,我最近在做兩件事:一是編一本劇本選,書名為《大上海郊外的晚上——上海農村題材劇作選》,入編的都是業余作者創作的優秀劇作,年內由上海人民出版社出版;二是編一部《中國農村題材劇作百年典藏》,共100卷,當然,經費尚在爭取中。

 

 

陳:您是新時期劇作家中的第一位全國“勞模”,第一位出8卷本文集的人,2002年創造了6部大戲同時搬上舞臺的業績。您是不是除了上課之外的時間都用來搞創作?工作從松江轉到了上海以后,對您的創作有什么影響嗎?

 

陸:我堅持業余創作近四十年,1990年加入中國作協,2006年被推選為全國作代會代表,在業余作家中,算不上是最差的,但也絕對不是一個優秀的作家。我讀書少,工作又特別忙(這決不是借口),僅靠一些小聰明與勤奮獲得些許成績,實在不值得夸耀。談到創作,我最大的特點可能就是一個字:快。我吃飯快,走路快,說話快,工作節奏快,寫戲也快。一方面是工作的攤子過大,沒有時間;另一方面也可能是急性子所致。因為快,難免粗糙,加上文學功底較差,思想力弱,又沒有時間修改,劇本質量當然好不到哪里去。所以好幾年前我就有一個自我評價:我是一流公民,二流教師,三流作家。今天看,這個評價依然客觀。

 

△ 《陸軍文集·8卷》,江蘇文藝出版社2005年版

 

至于說到回上戲后對創作的影響,那肯定是有的。我在上戲做了二十多年管理工作,成教中心主任,黨委宣傳部長,創作中心主任,戲文系主任,很多時候都是身兼數職,大量的時間都耗在與創作無關的事務上。特別是2007年任系主任后,我劇作家的身份已漸漸淡出,主要精力都化在了教書育人上。所以,相對于劇本創作,我在戲劇教育教學方面的成績可能更自信些。

 

 

“編劇,不僅僅是一個專業”

 

陳:上海戲劇學院院長黃昌勇教授稱您為“三棲教授”:教學,執掌編劇教學育人無數,還帶教美國哥倫比亞大學研究生,并榮膺國家級教學成果獎;創作,屢獲國家級獎項與國家藝術基金資助;科研,為國家社科基金藝術學重大項目首席專家。您是怎么做到三管齊下,并各有所獲的?

 

陸:“三棲教授”是昌勇院長對我的鼓勵,我最重要的身份還是一名老師,我的劇本創作、理論研究,都是為了做好老師這一角色服務的。不過,我一直信奉一個樸素的道理:種瓜得瓜,種豆得豆。論創作,我業余爬格子近四十年,沒有功勞有苦勞,沒有成就有成效,獲些獎項應在情理之中。說科研,只要勤思考,肯下苦功夫,日積月累,也必有所獲。談教學,只要你真的把一顆心獻給學生,有一定的真才實學,又真的一直在不斷探索與總結教學經驗,那么,誰都可以成為一個稱職的老師的。

 

▲ 2016年國家社科基金藝術學重大項目論證會

 

 

 

陳:恕我直言。一直以來,在許多人眼里,您是一個擅長農村題材創作的多產劇作家,或是一個備受學生歡迎的教授,很少有人將您與一名重要學者的身份聯系在一起,及至2016年您申報國家社科基金藝術學重大項目獲得批準,實現了上海地方高校零的突破時,才讓人重新認識您。能說說您在科研方面的感受嗎?

 

陸:這個問題問得好!的確當時有同事吃了一驚,說沒見陸軍老師搞過多少課題,怎么一下拿了個國家重大課題?其實,他不知道,對于藝術理論的學習與探索,我從來沒有放棄過。讀大二的時候,我就在《外國文學研究》發表長篇論文,1993年出版《外國名劇技巧賞析》,1994年出版《小劇作法》,2005年出版的8卷本文集中有2卷是理論著述;2007年我的《編劇理論與技法》獲上海普通高校優秀教材一等獎,后入選第三版《中國大百科全書》編劇理論著作條目;有許多年我受邀東方網開設東方專家論壇。這些年,如果要看封面上印著陸軍主編字樣的圖書,就有100多本,而我個人獨著的圖書有13種(20本)。這么多年我自己設計的課題有《全國新興劇種藝術生命力研究》《中國戲曲編劇觀念百年流變之檢討》《國家舞臺藝術精品工程入選劇目研究》《戲劇小品創作、教學與研究》《戲曲現代戲創作研究》《中國現當代編劇學史料長編》《中華經典戲曲劇作20種新讀》《中外經典戲劇作品300種》《中國農村題材劇作百年典藏》《新時期戲曲研究論著、論文目錄索引》《中外戲劇情節模式比較研究》《中外經典短劇鑒賞文庫》《中國戲劇評價體系研究》等十多個。特別是《中國戲劇評價體系研究》,我設計的子課題就有《明清戲劇評價體系研究》《歐美戲劇評價體系研究》《1949年以來戲劇評價之政策導向研究》《1949年以來戲劇評價之獎項導向研究》《1949年以來戲劇評價之理論導向研究》《1949年以來戲劇評價之市場導向研究》《1949年以來戲劇評價之“名人”導向研究》《戲劇評價觀察點研究》《中國戲劇評價體系之檢討與重構》等近十個。以上這些項目,有的已結項,有的已發表論文,有的已出版專著,更多的還在進行中;當然,限于各種條件,其中有一些我自認為很有價值的項目可惜已放棄了。總之,如果沒有一定的積累,我怎么會有勇氣去申報國家重大課題?可以肯定的是,做學問,忙創作,搞教學,不管哪一項,要獲得成功,都要付出巨大的勞動,千萬不能寄希望于偶然,不能靠碰運氣。

 

▲ 陸軍教授在上戲紅樓209教室的編劇學講座

 

 

陳:據我所知,您是提出建設“編劇學”新學科的第一人,把編劇學從戲劇學中分離出來,籌建“戲劇與影視學”所屬的二級學科,并取得了一定的成就。您能談談這方面的情況嗎?

 

陸:籌建編劇學,是近十年的事情。2007年,在時任學院科研處長、我大學時的同學姚扣根教授的指導與啟發下,我試探性地將“籌建戲劇創作學三級學科”寫進了學校的公文,獲得認定后,便圍繞籌建新學科開始了一系列基礎性的工作。在2009年12月學校中層干部會議上,我明確提出“爭取在三五年內將戲劇創作學建成上海市教委三級重點學科”的工作目標。2011年4月,在校領導和學術委員會同仁的支持下,這一構想被列為學校學科建設計劃,并正式命名為“編劇學”。經過多年努力,我們取得了一系列標志性的成果。非常有意義的是,三年后,編劇學正逢其時,被正式列入了上海市高峰學科建設計劃,實現了我們預定的目標。編劇學從戲劇學中剝離出來,成為獨立的新學科。此舉無論在國內還是在國外都屬首創。

 

▲ 指導并組織9部哥倫比亞大學研究生劇作搬上舞臺

 

 

需要說明的是,編劇學應運而生,是中國戲劇教育、戲劇研究、戲劇實踐的必然結果,姚扣根教授和我,僅僅是在一個恰當的歷史時段順手輕輕推開了那扇遲早要被人推開的編劇學建設之門。

 

 

陳:請陸老師介紹一下編劇與編劇學的區別?

 

陸:可以說,編劇學是戲劇與影視學框架內的學科創新。長期以來,編劇一直屬于專業教學,國內外藝術院校所開設的編劇專業均以培養學生的編劇技能為主,即便是歐美等國的高校,其研究生階段的編劇教育依舊是以實踐為主的藝術碩士(MFA)。我們在2007年提出建設編劇學新學科。根據學科定位,編劇學包括編劇史論研究,編劇理論研究,編劇技論研究與編劇評論研究。它有如下四個功能:第一,對編劇學的一些基本問題從理論高度作出科學的闡明;第二,對編劇史和當前編劇實踐中有爭議的問題作出科學的分析和判斷;第三,對編劇實踐中碰到的重大理論問題作出科學的探索;第四,對編劇的未來發展問題作出科學的導引。

 

▲  邀請美國當代著名劇作家黃哲倫教授為上戲編劇學支招

 

說到編劇與編劇學的區別,我試著概括幾條。第一,編劇,側重于劇作實踐的探索與創新;編劇學既重視劇作實踐的探索與創新,更重視編劇歷史與理論的梳理與研究。第二,編劇,或依附于戲劇學,或依附于電影學,或依附于廣播電視學;編劇學,將戲劇、電影、廣播、電視以及新媒體打通。第三,編劇,側重于本專業所屬學科的本質特征把握;編劇學,既重視本學科的本質特征把握,更重視與其他學科的交叉研究。第四,編劇,在高等教學上主要培養學士與藝術碩士;而編劇學;即培養學士與藝術碩士,也培養文學碩士與文學博士。

 

 

陳:能說說上戲編劇學在國內外同類高等學校中的位置嗎?

 

陸:中戲、國戲、北電、中傳媒等專業藝術院校的實力都很強,但就以編劇學建設論,上述兄弟高校的成果主要體現在師生創作的影響力上,尚未獲得國家級教學成果獎與國家重大課題。所以,倘按傳統的綜合成果考量標準,上戲可能暫時有微弱優勢。與國外同類高校相比,如美國哥倫比大學、耶魯大學以及俄羅斯國立舞臺藝術學院等,他們在專業教學上有編劇MAF(藝術碩士),而上戲的編劇學則擁有藝術碩士、文學碩士、文學博士及博士后多個點,在人才培養上也具有我們自己的特點。

 

▲ 創立7個編劇學教學基地

 

 

陳:有一種說法:真正的劇作家不是培養教育出來的,他是帶著天賦異稟的一類人。您怎么看這一觀點?

 

陸:毫無疑問,劇作家是可以培養的,否則,專業院校就沒有了存在的意義。舉個例子:建國后十七年,上海戲劇學院培養的編劇絕大部分成了戲劇劇團的頂梁柱,成就了上海戲劇的一代輝煌。不可否認,現在專業院校編劇專業學生的成才率偏低,其中一個很重要的原因是生源質量有問題。所以,如何選擇更好的生源是人才培養的關鍵。前面說的文革前培養的那一批批著名劇作家,進上戲前,有的是上海師范大學的本科生、干修生,有的是名牌中學的高材生,他們進入上戲后接受專業訓練,成功率當然會比較高。我現在每年帶兩名美國哥倫比亞大學編劇專業的研究生,他們的劇本創作能力就明顯比我們的學生強,原因就是他們的生源絕大部分來自常青藤大學,質量當然要比我們好。

 

▲ 陸軍教授獨著、編著與主編的100多本與編劇學有關的圖書

 

我們本科生的生源絕大多數是應屆高中生,有些還是文化成績差、專門針對上戲的專業考試作準備才考上的,明顯缺乏后勁。對那些藝術秉賦不足、文化基礎較弱的學生,戲劇學院能做什么呢?只能教一些編劇的技術,從最初的元素訓練、小品,到后來的獨幕劇、戲曲、然后到電視劇、大戲改編,最后是畢業創作,四年學程,每天都在看劇本、講劇本、寫劇本,總會學到一點東西。但要成大器,難度就比較大。而研究生的生源則大多是應屆本科畢業生,如果沒有生活積累,沒有天賦,成才率同樣不容樂觀。當然,作為老師,我們也一直在想辦法。比如我有一門課,叫“新劇本創作與研究”,如果學生要寫一個關于“茶杯”的戲,我要求學生做的第一件事,就是像寫論文的開題報告一樣,把你能看到的關于“茶杯”的戲劇、電影電視、小說等文藝作品盡可能多的了解一遍,在此基礎上再考慮,你這個“茶杯”和別人不一樣的地方在哪里,從創作的源頭上逼迫學生去思考創新。客觀地說,我們培養了不少編劇,但是,出類拔萃的還不是很多。真正橫空出世的優秀劇作家,都具有飽滿的人文情懷,豐富的藝術想象力與強烈的社會責任感,這方面我們還有很多工作要做。

 

 

 

陳:說到生源,我還想了解一下上戲的招生過程。如果有一個考生坐在您的面前,您是怎樣判斷,他是否具有編劇方面的才能?您在挑選學生的時候,除了對學生一些基礎常識的考察,是否也會考慮他的生長環境呢?

 

陸:報考上戲的考生,如是外省市來的,一般要耗上一個多星期。他們一到上海,先在學校附近入住,第二天報名,然后等初試,再復試,最后進入面試。為了盡量少占用考生的時間,學校安排面試考生的時間一般控制在每人七八分鐘左右。我從2007年到現在一直擔任面試主考官,一般一天要面試110個左右的考生。除了匆忙的午餐,上下午各休息10分鐘,一整天都要全神貫注盯著考生。而且,提問、與考生交流,考官們都希望我這個年長的主考官問得多一點。有一次,外聘考官、著名評論家毛時安先生參加我這一組的面試,他十分感慨地說:陸軍老師真不容易,面對這么多考生,居然會問出這么多問題,而且問的問題都不重復。說來也許你不相信,有些年輕的考務人員很愿意到我這個組來,就是為了看我如何面試考生。而面試也確實有學問。

 

▲ 陸軍教授與學生談為人與為學

 

首先,我會把每一個考生當作自己的孩子,這樣能讓考生一見面就放下包袱,身心愉悅地接受交流。也只有在這樣的狀態下,才能真正面試出一些東西來,包括人品、情商、知識準備等等,并能看到考生的一些問題所在:比如脾氣性格,處世能力,情緒把控,禮儀修養,家庭教育等等。要在七八分鐘內完成這些考察,的確很不容易。其次,不能讓明顯會被淘汰的考生的自尊心受傷。比如,對形象越弱的考生,我面試的時間會越長。一則給小孩以自信,二則盡可能地發掘出其擁有的內秀。有的老師覺得,為什么問那么多呢?時間那么寶貴,一看不入眼就應該馬上停止面試。我不這樣認為。一方面,那些形象明顯較弱的孩子大多有不為人知的優秀的一面,他(她)敢于來上戲,一定有自己的道理,所以,我不會輕易放過。事實上,我用這種方式面試,發現了不少人才。另一方面,即使要淘汰,也要讓他(她)在美好年華時的上戲之旅有溫馨的記憶。特別是女孩子,最容易產生自卑心理,如果沒有處理好,說不定一生都會留下陰影。在面試過程中,如果發現問題,我會給孩子指點、引導,幫助她建立自信,克服缺陷,那么,不管錄取與否,也會讓她有一些收獲。再次,對出生貧寒的孩子,我會格外注意。他們來上海一次不容易,我要盡可能多地給他們親人般的溫暖。還有就是,我特別看重復讀生,他們和一般考生的心理經歷不同,可能每天都在父母的唉聲嘆氣里度過,所以,大多數孩子尤其懂事、要求上進,當然也容易焦慮,甚至極端。其實,編劇專業的學生有一些人生磨難并不是壞事,因為生活經歷對于一名未來編劇來說實在是一筆十分寶貴的精神財富。

 

 

“‘百·千·萬字劇’編劇工作坊培養編劇,可行”

 

 

陳:在上海市教育工會出品的微電影《師與貓》中,看到一段話:“‘我希望每一個找我的孩子都有所收獲’。這是今天見到您,您所說的讓我感觸最深的一句話。孜孜不倦,不放棄每個熱愛藝術有夢想的孩子,正因為這樣,戲劇學院才有您這樣優秀的老師。……”一個報考上戲卻遺憾落榜的考生,在出國求學前專程從外省趕來要見您一面,起因是,招生面試時您一段感人肺腑的話讓她淚流滿面。陸老師,您還記得當時與那位考生說了什么嗎?

 

陸:哈哈哈,早已記不起來了。以上這段話是那個考生在走出上戲校門時發給我的短信。其實,每一次面試,常有考生淚流滿面,孩子們或被考官的真情所感動,或為曾經對親情的忽略而愧疚,或為自己潛在能力被發掘而激動,我也常與他們一起哽咽。面試,我們也存在一些問題。比如有一個環節,每個考生要抽一張卡片,答題內容包括文藝、政治、歷史、地理、自然科學等等。對于常識性的問題,你不知道當然有些說不過去,但是有些比較偏的題目,不要說對考生,就是對考官來說也有難度。所以,在我力主下,這一環節的分值已大大降低。因為我們更看重的是考生的人品與情商,其次是想象力與反應能力,最后才是知識儲備。

 

 

△ 微電影《師與貓》(上海電視臺2018年4月15日播出)

 

我給學生講,做學問,很重要,但做人,是第一位的。新生見面會上,我不是要求學生要如何胸懷大志,如何成名成家,而是講幾句大白話:第一,安全。包括人身安全,心理安全,學業安全。第二,堅持到食堂吃早飯。大學四年,每天到食堂吃早飯,你做到了,你就是優秀的學生,我會重重獎勵你。做到這一條不容易,首先是晚上不能睡得太晚,這樣早上六七點鐘才能起得來。你按時吃早飯,早上的課就不會遲到,這是一個好習慣。第三,考試不要作弊。考零分也不要緊,我會幫你;但作弊,我幫不了你。學校有規定,對于作弊的學生要勸退。所以,在考試前,我給我的學生開會,我給他們講,當你拿到考卷的時候,你要想到,你的身后,媽媽深情的目光正注視著你!第四,包容。這一條尤其重要,做到了,在上戲的每一天都是開心的,美麗的。

 

 

 

陳:據我所知,您在對學生進行專業寫作訓練的時候,有一套您自己獨特的方法,那就是您積畢生所學創建的“百·千·萬字劇”編劇工作坊,能介紹一下這個工作坊的來歷嗎?

 

陸:專業院校的編劇教學大致分兩種形式,一種是,從元素訓練著手,即將編劇技巧分成若干個元素動作(有分為五個元素:行動,沖突,情境,場面,人物。有分為八個元素:故事與人物,動作與沖突,場面,情境,懸念,發現與突轉,細節,臺詞與潛臺詞)并以短劇形式進行訓練,進而獨幕劇,進而大戲。如上戲模式。另一種是,從散文、對話(或唱詞)、人物素描著手,進而是兩個人的戲、三個人的戲,進而是大戲。如中戲、國戲模式。這樣的訓練一般都是延續四年。即使象美國哥倫比亞大學戲劇系編劇專業的寫作課程也一樣,名義上并不存在清晰的由戲劇小品、獨幕劇、大戲等的進階過程,但仍然有一定規律的初級到高級,或者由入門到高級、從短篇到長篇的序列。近二十年內,上戲、中戲、國戲等專業院校又有了編劇專業MFA研究生,即藝術碩士。編劇教學的方式當然與本科教學有區別,這主要是在導師指導下進行個性化訓練,并注重創作實踐與創作研究并重。應該說,專業院校的編劇教學,無論哪種方式,都已比較成熟,比較有效。那么,我為什么再要搞一個“百·千·萬字劇”編劇工作坊呢?

 

第一,前些年我主持兩個國家級教改項目:一是國家級特色專業建設,二是編劇人才培養模式創新探索。這兩個項目有一個共同的關鍵詞就是教學模式改革。“百·千·萬字劇”編劇工作坊的創立可以看作是我對這兩個教改項目的積極回應。

 

第二,從2015年開始,我與美國哥倫比亞大學黃哲倫教授互換研究生進行合作培養,這個項目迫使我必須探索用新的具有中國特色的編劇教學方式去與外籍研究生交流。這也是催生“百·千·萬字劇”編劇工作坊的一個動因。

 

第三,由于長期擔任各類學校舉行的校園戲劇比賽活動的評委,使我有機會接觸到各個年齡段學生對戲劇、特別是編劇的認知程度,總體上說,非常令人失望。所以,非常有必要能找到便捷的、通俗易懂的編劇培訓方式去作普及。

 

第四,也是最重要的原因,有幾個看似偶然的因素迫使我思考傳統編劇教學的某種局限并企圖在我的努力下有所突破。一個是,某年帶學生畢業創作,有兩個學生的作業令我失望:要么在劇本中找不到沖突與動作的呈現,要么在構思中出現六七十個場景,卻沒有一個完整的戲劇場面。總之,連劇本的格式、戲劇最重要的創作規則都不清楚。我為此特地查了他們進校時的考分,應該說都是很不錯的學生。學成這樣,到底是什么原因呢?另一個是,參加某基金會評審,無法想像某個極其糟糕的參評作品竟出自我所在的學校與專業的畢業生之手。我痛問:這四年你學了什么?再一個,同樣的情況也出現在已考上編劇專業MFA研究生的學生中。是學生不認真學,還是教師不認真教?答案真有些殘酷:除了學生個人的原因外,也與運氣有關。由于專業寫作教師匱乏,學生有可能在四年間與真正有專業素養與教學經驗的導師失之交臂,那么也就只能帶著這樣的遺憾走出校門。

 

△ 2016、2017、2018上海學校暑期封閉式“百·千·萬字劇”編劇工作坊

 

 

于是我就想,我們在編劇教學上是否有一些核心的東西還沒有抓住?能否用極簡短的語言,極簡練的方法,讓學生一下子就了解與把握戲劇創作的基本規律?有沒有可能,哪怕你只聽我的半天課,甚至兩節課,你就能了解戲劇創作最核心的技法并能作用于你自己的創作?能不能創立一種新的教學方式,讓你在一周或者十天半月之內學會編劇?

 

我相信,我有責任應該也有能力來做這件事。近年,我的學生都知道,我曾經多次做過“十五分鐘講清楚戲劇編劇要領”的演講,甚至還做過十分鐘、五分鐘的演講(一般僅講四個字:戲核,戲眼),最極端的例子是“用一句話講清楚戲劇編劇要領”,應該說,效果都比較好。

 

正是上述各種原因與條件,促成了“百·千·萬字劇”編劇工作坊的誕生。

 

 

陳:一句話講清楚戲劇編劇要領?很想聽聽。

 

陸:哈哈哈!說出來也許你要失望了。這句話的大意是:一個人為了達到一個可以理解的有難度的目標(動機),采取行動(動作),遇到障礙(沖突),抗衡對壘廝殺(包括與自己的較量)直至高潮(絕招),在變化與成長中向同時代人貢獻戲劇人獨到的識見(意蘊)。

 

再補充一句:構思戲劇新作時一定要注意,直接從沖突動作著手,組織好戲劇場面。否則,舞臺對你的懲罰將毫不留情,一不小心就會把你的藝術尊嚴與體面殺得片甲不留。 

 

△ “百·千·萬字劇”編劇工作坊教學成果展示(第1~4季)

 

 

陳:言簡意賅,有道理。能簡要介紹一下“百·千·萬字劇”編劇工作坊的教學要領與教學效果嗎?

 

陸:長話短說吧。我曾在學生微信群里說:戲法人人會變,各有巧妙不同。編劇的巧妙在哪里?巧妙不過一二,一二是什么?我的經驗就是四個字:戲核,戲眼。你只要掌握了運用戲核、戲眼構思劇作的編劇技法,你就擁有了編劇基本功。曾有《文匯報》一記者仔細考察了我的工作坊,寫了一篇《五天學會寫戲》的報道,登載前我建議她把題目改了,我怕別人說你們在做廣告。其實,參加我的工作坊五天,真的有可能基本學會編劇。當然,如果你本身有非常好的編劇基礎,甚至已經是一個劇作家了,你通過這五天學習,梳理一下你過去創作的東西,再重新審視一下自己的創作理念、創作手法的話,相信也會有收獲。這一點已在我主持的校內外十三期工作坊與哥大研究生的教學效果中得到驗證。

 

△ 英語千字劇劇本朗讀會

 

具體來說,百字劇,即“戲核”。要求學生用一百個字描述出你的戲劇構思,第一,必須是劇,即有沖突、動作,而且沖突要有質量;第二,劇情要有張力,有足夠的強度支撐到一部戲的完成;第三,獨特;第四,要有人物。 

 

 

千字劇,即“戲眼”,其實就是重場戲訓練。你只有具備了組織重點場面的能力,才有可能成為一名稱職的編劇。訓練分三個層次:一是把不可能變成可能;二是簡單的事情復雜化;三是無事生非。都是命題創作,有苛刻的條件限制,訓練難度很大,但效果很好。

 

萬字劇,即“戲骼”,是指大戲結構能力訓練。有了戲核,戲核發展為戲劇故事,故事轉化為重點場面,接下來考慮的是如何結構你的戲,如何做到用戲劇的方式精彩地講述一個精彩的故事。具體訓練方法是,用我總結的16種戲劇結構模式啟發學生,讓他們明白,最合適的你劇作的結構只有一種。 

 

△ 師生去鄉村采風時夜宿民居、夜話人生

 

至于說到工作坊的效果,我舉幾個例子吧。上海市向明中學有個優秀青年教師顧月云,從未寫過戲,她去年參加我的暑期編劇工作坊,我邀她一起創作話劇《生命驛站》(演出時易名為《生命行歌》),這部劇作在上海戲劇學院舞臺上亮相后頗得好評,獲上海市重大文藝創作項目資助,還列入2018年度文化部劇本扶持工程,成為全國僅有的五部入選話劇之一,劇本也將由《劇本》月刊發表。研一學生陳夏露,參加工作坊的命題習作《內衣》獲上海文化發展基金會青年編劇項目資助,上演后觀眾反響強烈;我家鄉的鎮文體中心有個愛好攝影、詩歌的年輕人名俞月娥,在編劇工作坊完成的作業《公雞下蛋》被《劇本》月刊采用,并獲上海文化發展基金會青年編劇項目資助。接下來還有多部學員習作也將先后或發表、或上演。至于一些來自于大學與中小學的老師,在參加工作坊回到所在學校積極開展校園戲劇活動的故事,那就更多,也更有價值了。而今年暑期舉行的第三期上海學校“百千萬字劇”編劇工作坊的報道在新華網登載后,點擊量逾94萬。這些年,工作坊還被先后列為上海市財政專項資金資助項目,上海市高峰學科建設項目,國家社科基金藝術學重大項目子課題研究項目,2017年上海市研究生教育綜合改革——研究生課程建設項目,2018年上海高校本科重點教學改革項目,2018年上海文化發展基金會人才培訓資助項目。最近還接到了參加國家藝術基金人才培訓項目復評的通知。另外,“百千萬字劇”編劇工作坊的核心要素“戲核”“戲眼”還被選入第三版《中國大百科全書》劇本創作理論條目。我相信,用“百·千·萬字劇”編劇工作坊培養編劇是可行的。

 

 

△ 編劇工作坊花絮

 

 

陳:聽說陸老師最近獲得了上海市教學成果獎特等獎,國家級教學成果獎二等獎。我網上查了一下,國家教學成果獎是與“國家自然科學獎、國家技術發明獎、國家科學技術進步獎”三大獎并列的國家級獎勵,代表著我國當前教育教學工作的最高水平,真是恭喜您了。陸老師,能否介紹一下您這個成果的主要內容?

 

陸:國家級教學成果獎公示剛結束,只能算是預獲獎。這個獎對我來說比較重要,因為這既是對我長期從事戲劇教學的一個肯定,更是對上戲編劇學的一個肯定。成果的具體內容包括:第一,前面說過的“百千萬字劇”編劇工作坊,這是最主要的部分;第二,我主持的與美國哥倫比亞大學聯合培養編劇專業研究生的教學項目,先后指導哥大研究生創作的9部劇作搬上上海舞臺,被哥大研究生譽為“創造了一個難以置信的教學項目”,詳細內容可以看一下《戲劇藝術》2018年第4期上我的一篇題為《指導哥倫比亞大學藝術碩士研究生劇本寫作的歷程與省思》的論文;第三,我主持的上海校園大師劇文本創作,至今已有12部大師劇文本問世,大師劇也已成為上海市教育黨委推進高校思想政治工作的一個重要品牌;第四,我策劃創建的7個編劇學教學基地,連續9年上戲學生新劇本朗讀會,連續9年全國高級編劇進修班,連續3屆全國校園戲劇文本征稿比賽,以及我主編的60多本正式出版的學生劇作選;第五,我本人的11次省市級以上的教育教學類獎勵。當然,還包括教學團隊的部分教學成果。這個獎項的獲得,也與市教委職能部門領導和學校領導的熱情關心,與團隊成員的大力支持是分不開的。我感謝他們。

 

 

 △ 編劇工作坊受到外籍學生歡迎


 

“用戲劇之光照亮生活”

 

 

陳:陸老師,最近讀到你的一篇文章,“用戲劇之光照亮生活”,寫得真好。我發現您一直在關注戲劇現狀問題,并且經常會發出一些振聾發聵的聲音,這非常難得。

 

陸:我不是一個戲劇批評家,主要從事編劇學的教學與實踐,但我也一直在以自己的方式對戲劇批評表示敬意。

 

二十多年前,我在《戲曲藝術》雜志上發表文章,對中國戲劇創作現狀提出批評,我概括了八條:一是創意的萎縮,二是理念的亢奮,三是劇情的簡陋,四是思維的錯位,五是技法的粗疏,六是形式的貧乏,七是探索的失誤,八是批評的缺席。

 

十五年前,我在上海白玉蘭論壇上作了一個題為《上海戲劇的“八有”與“八缺”》的發言,即一是有熱情,缺激情;二是有“賊心”,缺“賊膽”;三是有高人,缺高見;四是有“大腕”,缺大家;五是有機會,缺機制;六是有財力,缺眼力;七是有戲迷,缺戲友;八是有大制作,缺大作。

 

十三年前,我在《文藝報》發表題為《當代戲劇的現代性障礙之我見》的文章,我提出,有三種非戲劇因素正在大面積侵入當代戲劇的肌體,造成戲劇本體生命力的疲軟。一是政治因素的大面積侵入;二是權力因素的大面積侵入;三是非藝術因素的大面積侵入(比如圈錢)。有趣的是,《文藝報》在2005年3月3日與3月25日竟兩次刊登了這篇小文章。

 

▲ 部分報刊發表的文章( 《不能忘了蕭伯納》、《以前編劇培養機制還不如養豬科學》、《“代養制”能否解青年編劇之荒》、《青年編劇都去哪兒了》)

 

六年前,我在《文匯報》發表文章,批評上海劇壇除了尚未改觀的“八有”與“八缺”,還又增添了“四有”與“四缺”:即一是有“霸氣”,缺士氣;二是有“梯子”,缺梯隊;三是有靈感,缺靈魂;四是有觀點,缺觀念。

 

五年前,《文匯報》用一個整版的篇幅刊登了我的文章《不能忽略了蕭伯納》,我對當代戲劇遠離生活、缺乏社會擔當的現實提出了自己的批評。

 

三年前,《新民晚報》在頭版頭條發表了我的一個觀點:過去編劇成長機制還不如養豬科學。

 

兩年前,《解放日報》朝花版發過兩期總字數超過8000字的文章,題目分別是《青年編劇都去哪兒了?——對于中國戲劇編劇人才現狀的憂思》《“代養制”能否解青年編劇荒——關于中國戲劇編劇人才稀缺的對策》。  

 

我一直認為,一座成熟的城市、一所有底蘊的大學、一個有獨特識見的學者,都應該給社會、給人們輸出正確的、有價值的觀念。比如上海,歷史上這所城市曾輸出過不少有重大影響的戲劇思想、戲劇觀念。如“海派京劇”的理論與實踐,熊佛西先生的定縣農民戲劇實驗,袁雪芬老師的“文人導演引入越劇創作”的改革主張,陳恭敏教授在上世紀80年代戲劇觀大討論上的理論表達,都在一定程度上影響了業態的發展方向與發展進程。但是,遺憾的是,這么多年來,上海的聲音弱了,上戲的能量小了。我自知人微言輕,所思所論,不一定能起到什么作用。但是,有感而發,說真話,這個目標我不會放棄。

 

 

 

陳:您認為,對戲劇創作來說,最重要、最有價值的觀念是什么?

 

陸:應該是“人學觀”吧。所謂“人學觀”,即寫戲要寫人,包括人對自我的認識,人的本質,人的個性,人的價值,人的自由,人的權利,人的地位以及人性觀,人生觀,人道觀,人的未來與發展觀等等。其實,在我看來,中國人對人學觀的認知比西方要晚一千多年。

 

在歐洲,亞里士多德較早注意到人物塑造,他在《詩學》第十五章中提出寫人“四點論”,即性格必須善良,性格必須相稱,性格必須逼真,性格必須一貫。但他在論述悲劇六要素時還是主張情節第一,人物第二。之后的戲劇理論家雖然對亞氏理論有不斷修正,但總是口將言而囁嚅。一直到萊辛那里,才旗幟鮮明地將人物描寫置于首要地位。他在《漢堡劇評》中強硬地提出:“對于一切與性格無關的事實,他愿意離開多遠就離開多遠。只有性格對他來說是神圣不可侵犯的;他的職責就是加強這些性格,以最明確地表現這些性格。”到了狄德羅,在重視人物塑造上又有了新的表述,他提出了劇作要揭示人與環境的關系的主張,至今具有強有力的指導意義。不過,毋庸置疑,只有到了黑格爾,重視人物性格塑造的理論才得到了真正的發展與突破。他第一次提出了“性格就是理想藝術表現的真正中心”的觀點,他認為情境還是外在的東西,“只有把這種外在的起點刻劃成為動作和性格,才能見出真正的藝術本領”。他提出理想的人物性格應符合三個要求,即豐富性、特殊性與堅定性。并且還指明了刻劃人物的方法與路徑,如通過動作表現性格,要揭示人物的心靈,性格描寫必須生動具體,提煉特殊的生活細節,重視肖像描寫等等,無不具有理論意義與實踐意義。

 

▲ 在臺北藝術大學參加學術研討會

 

中國的人學觀,即使是較戲曲早了千年的古典小說也是步履蹣跚。戰國時期的《山海經》《穆天子傳》中的人物,大都是意志堅強,無懼無畏,展現先民類型化性格。到了兩漢時期,出現正反面人物,要末重義、坦蕩、先知,要末自私、好色、負恩,也全是類型化人物。魏晉六朝時小說以神鬼仙怪為載體,題材有所拓展,但人物依然單一。正面的,勤勞樸實,知恩圖報;反面的,豪奢殘忍,自私貪婪。到了唐代,才開始有了較豐富的人物性格,比如《霍小玉》中的李玉,就有一定的復雜性了。而宋元時期的人物形象,因受理學影響,反不如唐人灑脫。及至明清時期,出現了資本主義萌芽,人們有了人性解放、個性自由的訴求,于是出現了潘金蓮的“淫”,賈寶玉的“泛愛”。


比起中國古典小說來,中國古典戲曲對人學的發現與重視自然要晚得多。明初朱有墩在談到元代水滸戲時曾有“形容模寫,曲盡其態”的論述,大概說是最早的人學觀了吧。到了明中葉,對人物塑造的關注才逐漸多起來。比如金圣嘆在評《賴婚》一折時提出以“心、體、地”(心即愿望,體即人物的身份,地即環境)的一致性來闡述刻畫人物的要領,應該是比較警辟的見解了,王驥德、李漁也從不同角度呼應了這一主張。至于創作實踐,倒是要稍稍超前些,比如《西廂記》,比如《牡丹亭》,還是很讓我們撿回來一些自信。當然,總體上說,還是類型化的人物居多。究其原因,除了理論的滯后,主要是先賢們將戲曲視作高臺教化的工具,同時也受戲曲角色行當定位之限制吧。 

 

▲ 在陜西省戲劇家協會召開的學術研討會上

 

 

陳:言之有理。陸老師,您還漏了一篇很重要的文章,《論現實主義表演方法在戲劇表演教學中的重要性》。這篇文章后來以《年輕演員應加強表演基本功》為題在《人民日報》海外版登出,被鳳凰網、新華網、澎湃網等多家媒體轉載,引起很大反響。

 

陸:謝謝你的提醒。我不懂表演,寫這篇文章純屬偶然。起因是,何雁教授就任表演系主任,他請系秘書找學校幾位老教授就表演教學獻計獻策,于是找到了我。系秘書顧聞很敬業,為訪談做了認真準備,那天我與她談了近一個上午。記錄稿整理出來以后,我轉發給同事們看,沒想到贏得一片好評,都鼓勵我發學報《戲劇藝術》。文章刊出后所產生的積極效應更是令我意外,上戲的老教授,上海話劇藝術中心的一批表演藝術家以及校內外的一些戲劇理論家都給予了高度評價。上戲一位老領導還在微信群里稱此文是“表演教學領域里一篇具里程碑意義的論文,隨著時間推移,它的效應將會越來越發酵”,有朋友還轉來中戲著名教授羅錦麟在微信上的一段鼓勵與推介文字,令我受寵若驚。我很感謝許多素未謀面的朋友們的熱情肯定。其實,這篇文章說的是表演教學,同樣適用于戲劇文學的教學、實踐與研究。最近,這篇文章獲得了田漢戲劇獎評論一等獎。前三次我獲得田漢戲劇獎一等獎的都是劇本,分別是《夏天的記憶》為第14屆田漢戲劇獎劇本一等獎 ,《石榴裙下》為第24屆田漢戲劇獎劇本一等獎 ,《大明四臣相》為第31屆田漢戲劇獎劇本一等獎。

 

▲ 在靜安現代戲劇谷“市民劇場”大師講壇上

 

 

陳:很想知道最近陸老師對戲劇界現狀、戲劇創作與戲劇教育的發展等等有什么高見?

 

陸:卑之無甚高論。近段時間來,我說的比較多的是兩個話題,也可概括為兩句話。第一句話,養300個編劇,上海戲劇必興。第二句話,建議教育部、文化部創立中國戲曲編劇研究院。

 

陳:愿聞其詳。

 

陸:先說第一句話,養300個編劇,上海戲劇必興。這個“養”字,是干貨。是指“圈養”在戲劇院團、影視制作部門,以及創作中心、藝術研究所、群藝館、文化館站、少年宮、總工會等等國有文藝單位的專職編劇。按照我的想法,這300個編劇大致分布為:市級100個,區縣級150個,鄉鎮街道級50個。換句話說,上海這座城市,每天晚上應該有300個具備獨立創作戲劇影視作品能力的編劇在學習,在思考,在構思,在研討,在創作。這樣,每年保證10部以上的好作品問世才有可能。

 

▲ 考察吳越文化發源地

 

為什么要強調養編劇呢?毫無疑問,戲劇要繁榮發展,劇本創作是第一道、也是最重要的環節。而創作能否有突破,關鍵就看編劇人才的準備。為此,我呼吁,上海應率先恢復三級戲劇創作網,完善編劇人才培養與成長機制。我想,上海養得起30000多個社工,不會養不起300個編劇吧。如果上海這座城市每天晚上有300個編劇在讀書,在研討,在運思,在從事劇本創作,那將是怎樣一種戲劇氣象啊!


第二句話,建議創立中國戲曲編劇研究院。講好中國故事,需要優秀的戲曲編劇。但目前我們面臨的問題是,一方面黨和政府高度重視戲曲事業,另一方面戲曲編劇荒、劇本荒已成為圈內外人士的共識。為了扭轉這種局面,全國各級宣傳文化部門每年都在舉辦各種編劇培訓班,但因為有些缺乏科學的教學方法,有些教材、課程單一,有些師資良莠不齊,總的教學效果并不盡如人意。這種社會力量的重復使用、教育資源配置的明顯失衡,一方面造成大量的人力、物力與財力的浪費,另一方面也進一步加劇了戲曲編劇人才培養生態的惡化。鑒于此,我建議,創辦“中國戲曲編劇研究院”。

 

▲ 考察鄉村經濟運營新模式


我想象中的中國戲曲編劇研究院,由國家文化和旅游部主管,可采用學歷教育(本科、碩士教學及本碩連讀)與社會培訓(提高專業與業余編劇水平)相結合的培養模式。我認為,此舉既是新時代黨的戲曲事業發展的需要,也具有很強的理論可行性與實踐可行性。這一可行性主要體現在:我國專業藝術院校六十多年培養戲曲編劇人才的教學傳統是辦院的實踐積累,廣泛而又迫切的社會需求是辦院的核心動力,魯迅文學院等人才培養機構的前期探索是辦院的經驗基礎。可以預料,中國戲曲編劇研究院的創立,必將會充分發揮其標桿、引領作用,帶動各地、各高校進一步調整、優化、完善現有的戲曲編劇人才培養體制與機制,進一步促使戲曲編劇人才培養與社會需求的有效接軌,進一步增強戲曲編劇人才的文化傳承能力、藝術創新能力和社會擔當意識。通過培養合格的戲曲編劇人才來為人民創作出更多更好的、符合時代需要的戲曲作品,以提升本民族的文化自信,并為中國戲曲走向世界作出貢獻。

 

 

陳:再請教一個問題。據我所知,陸老師主持的國家重大課題《戲曲劇本創作現狀、問題及對策研究》進行至今已近兩年了,如果請您用一句話來表達感受最深的研究心得,您會告訴我什么?

 

陸:這個問題問得好!如果讓我只說一句話,那就是:請把戲劇舞臺還給編劇。眾所周知,戲劇舞臺最早是屬于演員的;后來有了編劇,就成了演員與編劇的天地;再后來有了導演,舞臺當然地為演員、編劇、導演三者所共有。進入新世紀后,一個匪夷所思的現象在中國出現了,戲劇舞臺逐漸被導演獨占,演員成了工具,編劇則被徹底邊緣化。這樣做的結果是,有不少戲劇,形式代替了內容,心靈雞湯烊化了思想的舍利子,花里胡哨的外殼消解了戲劇的文學內核,戲劇成了某些人獲取名利的獵場。戲劇,離人民越來越遠,離人心越來越遠,離傳統戲劇越來越遠,離世界戲劇越來越遠。為此,我要疾呼:請把戲劇舞臺還給編劇!如果這句話會激起導演們的公憤,那么,我退一步說,請把戲劇舞臺還給編劇、演員及導演。

 

▲ 拜謁湯顯祖故里


 

“用戲劇之光照亮生活”

 

陳:陸老師,最近讀到你的一篇文章,“用戲劇之光照亮生活”,寫得真好。我發現您一直在關注戲劇現狀問題,并且經常會發出一些振聾發聵的聲音,這非常難得。

 

陸:我不是一個戲劇批評家,主要從事編劇學的教學與實踐,但我也一直在以自己的方式對戲劇批評表示敬意。

 

二十多年前,我在《戲曲藝術》雜志上發表文章,對中國戲劇創作現狀提出批評,我概括了八條:一是創意的萎縮,二是理念的亢奮,三是劇情的簡陋,四是思維的錯位,五是技法的粗疏,六是形式的貧乏,七是探索的失誤,八是批評的缺席。

 

十五年前,我在上海白玉蘭論壇上作了一個題為《上海戲劇的“八有”與“八缺”》的發言,即一是有熱情,缺激情;二是有“賊心”,缺“賊膽”;三是有高人,缺高見;四是有“大腕”,缺大家;五是有機會,缺機制;六是有財力,缺眼力;七是有戲迷,缺戲友;八是有大制作,缺大作。

 

十三年前,我在《文藝報》發表題為《當代戲劇的現代性障礙之我見》的文章,我提出,有三種非戲劇因素正在大面積侵入當代戲劇的肌體,造成戲劇本體生命力的疲軟。一是政治因素的大面積侵入;二是權力因素的大面積侵入;三是非藝術因素的大面積侵入(比如圈錢)。有趣的是,《文藝報》在2005年3月3日與3月25日竟兩次刊登了這篇小文章。

 

▲ 部分報刊發表的文章( 《不能忘了蕭伯納》、《以前編劇培養機制還不如養豬科學》、《“代養制”能否解青年編劇之荒》、《青年編劇都去哪兒了》)

 

六年前,我在《文匯報》發表文章,批評上海劇壇除了尚未改觀的“八有”與“八缺”,還又增添了“四有”與“四缺”:即一是有“霸氣”,缺士氣;二是有“梯子”,缺梯隊;三是有靈感,缺靈魂;四是有觀點,缺觀念。

 

五年前,《文匯報》用一個整版的篇幅刊登了我的文章《不能忽略了蕭伯納》,我對當代戲劇遠離生活、缺乏社會擔當的現實提出了自己的批評。

 

三年前,《新民晚報》在頭版頭條發表了我的一個觀點:過去編劇成長機制還不如養豬科學。

 

兩年前,《解放日報》朝花版發過兩期總字數超過8000字的文章,題目分別是《青年編劇都去哪兒了?——對于中國戲劇編劇人才現狀的憂思》《“代養制”能否解青年編劇荒——關于中國戲劇編劇人才稀缺的對策》。  

 

我一直認為,一座成熟的城市、一所有底蘊的大學、一個有獨特識見的學者,都應該給社會、給人們輸出正確的、有價值的觀念。比如上海,歷史上這所城市曾輸出過不少有重大影響的戲劇思想、戲劇觀念。如“海派京劇”的理論與實踐,熊佛西先生的定縣農民戲劇實驗,袁雪芬老師的“文人導演引入越劇創作”的改革主張,陳恭敏教授在上世紀80年代戲劇觀大討論上的理論表達,都在一定程度上影響了業態的發展方向與發展進程。但是,遺憾的是,這么多年來,上海的聲音弱了,上戲的能量小了。我自知人微言輕,所思所論,不一定能起到什么作用。但是,有感而發,說真話,這個目標我不會放棄。

 

 

 

陳:您認為,對戲劇創作來說,最重要、最有價值的觀念是什么?

 

陸:應該是“人學觀”吧。所謂“人學觀”,即寫戲要寫人,包括人對自我的認識,人的本質,人的個性,人的價值,人的自由,人的權利,人的地位以及人性觀,人生觀,人道觀,人的未來與發展觀等等。其實,在我看來,中國人對人學觀的認知比西方要晚一千多年。

 

在歐洲,亞里士多德較早注意到人物塑造,他在《詩學》第十五章中提出寫人“四點論”,即性格必須善良,性格必須相稱,性格必須逼真,性格必須一貫。但他在論述悲劇六要素時還是主張情節第一,人物第二。之后的戲劇理論家雖然對亞氏理論有不斷修正,但總是口將言而囁嚅。一直到萊辛那里,才旗幟鮮明地將人物描寫置于首要地位。他在《漢堡劇評》中強硬地提出:“對于一切與性格無關的事實,他愿意離開多遠就離開多遠。只有性格對他來說是神圣不可侵犯的;他的職責就是加強這些性格,以最明確地表現這些性格。”到了狄德羅,在重視人物塑造上又有了新的表述,他提出了劇作要揭示人與環境的關系的主張,至今具有強有力的指導意義。不過,毋庸置疑,只有到了黑格爾,重視人物性格塑造的理論才得到了真正的發展與突破。他第一次提出了“性格就是理想藝術表現的真正中心”的觀點,他認為情境還是外在的東西,“只有把這種外在的起點刻劃成為動作和性格,才能見出真正的藝術本領”。他提出理想的人物性格應符合三個要求,即豐富性、特殊性與堅定性。并且還指明了刻劃人物的方法與路徑,如通過動作表現性格,要揭示人物的心靈,性格描寫必須生動具體,提煉特殊的生活細節,重視肖像描寫等等,無不具有理論意義與實踐意義。

 

▲ 在臺北藝術大學參加學術研討會

 

中國的人學觀,即使是較戲曲早了千年的古典小說也是步履蹣跚。戰國時期的《山海經》《穆天子傳》中的人物,大都是意志堅強,無懼無畏,展現先民類型化性格。到了兩漢時期,出現正反面人物,要末重義、坦蕩、先知,要末自私、好色、負恩,也全是類型化人物。魏晉六朝時小說以神鬼仙怪為載體,題材有所拓展,但人物依然單一。正面的,勤勞樸實,知恩圖報;反面的,豪奢殘忍,自私貪婪。到了唐代,才開始有了較豐富的人物性格,比如《霍小玉》中的李玉,就有一定的復雜性了。而宋元時期的人物形象,因受理學影響,反不如唐人灑脫。及至明清時期,出現了資本主義萌芽,人們有了人性解放、個性自由的訴求,于是出現了潘金蓮的“淫”,賈寶玉的“泛愛”。


比起中國古典小說來,中國古典戲曲對人學的發現與重視自然要晚得多。明初朱有墩在談到元代水滸戲時曾有“形容模寫,曲盡其態”的論述,大概說是最早的人學觀了吧。到了明中葉,對人物塑造的關注才逐漸多起來。比如金圣嘆在評《賴婚》一折時提出以“心、體、地”(心即愿望,體即人物的身份,地即環境)的一致性來闡述刻畫人物的要領,應該是比較警辟的見解了,王驥德、李漁也從不同角度呼應了這一主張。至于創作實踐,倒是要稍稍超前些,比如《西廂記》,比如《牡丹亭》,還是很讓我們撿回來一些自信。當然,總體上說,還是類型化的人物居多。究其原因,除了理論的滯后,主要是先賢們將戲曲視作高臺教化的工具,同時也受戲曲角色行當定位之限制吧。 

 

▲ 在陜西省戲劇家協會召開的學術研討會上

 

 

陳:言之有理。陸老師,您還漏了一篇很重要的文章,《論現實主義表演方法在戲劇表演教學中的重要性》。這篇文章后來以《年輕演員應加強表演基本功》為題在《人民日報》海外版登出,被鳳凰網、新華網、澎湃網等多家媒體轉載,引起很大反響。

 

陸:謝謝你的提醒。我不懂表演,寫這篇文章純屬偶然。起因是,何雁教授就任表演系主任,他請系秘書找學校幾位老教授就表演教學獻計獻策,于是找到了我。系秘書顧聞很敬業,為訪談做了認真準備,那天我與她談了近一個上午。記錄稿整理出來以后,我轉發給同事們看,沒想到贏得一片好評,都鼓勵我發學報《戲劇藝術》。文章刊出后所產生的積極效應更是令我意外,上戲的老教授,上海話劇藝術中心的一批表演藝術家以及校內外的一些戲劇理論家都給予了高度評價。上戲一位老領導還在微信群里稱此文是“表演教學領域里一篇具里程碑意義的論文,隨著時間推移,它的效應將會越來越發酵”,有朋友還轉來中戲著名教授羅錦麟在微信上的一段鼓勵與推介文字,令我受寵若驚。我很感謝許多素未謀面的朋友們的熱情肯定。其實,這篇文章說的是表演教學,同樣適用于戲劇文學的教學、實踐與研究。最近,這篇文章獲得了田漢戲劇獎評論一等獎。前三次我獲得田漢戲劇獎一等獎的都是劇本,分別是《夏天的記憶》為第14屆田漢戲劇獎劇本一等獎 ,《石榴裙下》為第24屆田漢戲劇獎劇本一等獎 ,《大明四臣相》為第31屆田漢戲劇獎劇本一等獎。

 

▲ 在靜安現代戲劇谷“市民劇場”大師講壇上

 

 

陳:很想知道最近陸老師對戲劇界現狀、戲劇創作與戲劇教育的發展等等有什么高見?

 

陸:卑之無甚高論。近段時間來,我說的比較多的是兩個話題,也可概括為兩句話。第一句話,養300個編劇,上海戲劇必興。第二句話,建議教育部、文化部創立中國戲曲編劇研究院。

 

陳:愿聞其詳。

 

陸:先說第一句話,養300個編劇,上海戲劇必興。這個“養”字,是干貨。是指“圈養”在戲劇院團、影視制作部門,以及創作中心、藝術研究所、群藝館、文化館站、少年宮、總工會等等國有文藝單位的專職編劇。按照我的想法,這300個編劇大致分布為:市級100個,區縣級150個,鄉鎮街道級50個。換句話說,上海這座城市,每天晚上應該有300個具備獨立創作戲劇影視作品能力的編劇在學習,在思考,在構思,在研討,在創作。這樣,每年保證10部以上的好作品問世才有可能。

 

▲ 考察吳越文化發源地

 

為什么要強調養編劇呢?毫無疑問,戲劇要繁榮發展,劇本創作是第一道、也是最重要的環節。而創作能否有突破,關鍵就看編劇人才的準備。為此,我呼吁,上海應率先恢復三級戲劇創作網,完善編劇人才培養與成長機制。我想,上海養得起30000多個社工,不會養不起300個編劇吧。如果上海這座城市每天晚上有300個編劇在讀書,在研討,在運思,在從事劇本創作,那將是怎樣一種戲劇氣象啊!


第二句話,建議創立中國戲曲編劇研究院。講好中國故事,需要優秀的戲曲編劇。但目前我們面臨的問題是,一方面黨和政府高度重視戲曲事業,另一方面戲曲編劇荒、劇本荒已成為圈內外人士的共識。為了扭轉這種局面,全國各級宣傳文化部門每年都在舉辦各種編劇培訓班,但因為有些缺乏科學的教學方法,有些教材、課程單一,有些師資良莠不齊,總的教學效果并不盡如人意。這種社會力量的重復使用、教育資源配置的明顯失衡,一方面造成大量的人力、物力與財力的浪費,另一方面也進一步加劇了戲曲編劇人才培養生態的惡化。鑒于此,我建議,創辦“中國戲曲編劇研究院”。

 

▲ 考察鄉村經濟運營新模式


我想象中的中國戲曲編劇研究院,由國家文化和旅游部主管,可采用學歷教育(本科、碩士教學及本碩連讀)與社會培訓(提高專業與業余編劇水平)相結合的培養模式。我認為,此舉既是新時代黨的戲曲事業發展的需要,也具有很強的理論可行性與實踐可行性。這一可行性主要體現在:我國專業藝術院校六十多年培養戲曲編劇人才的教學傳統是辦院的實踐積累,廣泛而又迫切的社會需求是辦院的核心動力,魯迅文學院等人才培養機構的前期探索是辦院的經驗基礎。可以預料,中國戲曲編劇研究院的創立,必將會充分發揮其標桿、引領作用,帶動各地、各高校進一步調整、優化、完善現有的戲曲編劇人才培養體制與機制,進一步促使戲曲編劇人才培養與社會需求的有效接軌,進一步增強戲曲編劇人才的文化傳承能力、藝術創新能力和社會擔當意識。通過培養合格的戲曲編劇人才來為人民創作出更多更好的、符合時代需要的戲曲作品,以提升本民族的文化自信,并為中國戲曲走向世界作出貢獻。

 

 

陳:再請教一個問題。據我所知,陸老師主持的國家重大課題《戲曲劇本創作現狀、問題及對策研究》進行至今已近兩年了,如果請您用一句話來表達感受最深的研究心得,您會告訴我什么?

 

陸:這個問題問得好!如果讓我只說一句話,那就是:請把戲劇舞臺還給編劇。眾所周知,戲劇舞臺最早是屬于演員的;后來有了編劇,就成了演員與編劇的天地;再后來有了導演,舞臺當然地為演員、編劇、導演三者所共有。進入新世紀后,一個匪夷所思的現象在中國出現了,戲劇舞臺逐漸被導演獨占,演員成了工具,編劇則被徹底邊緣化。這樣做的結果是,有不少戲劇,形式代替了內容,心靈雞湯烊化了思想的舍利子,花里胡哨的外殼消解了戲劇的文學內核,戲劇成了某些人獲取名利的獵場。戲劇,離人民越來越遠,離人心越來越遠,離傳統戲劇越來越遠,離世界戲劇越來越遠。為此,我要疾呼:請把戲劇舞臺還給編劇!如果這句話會激起導演們的公憤,那么,我退一步說,請把戲劇舞臺還給編劇、演員及導演。

 

▲ 拜謁湯顯祖故里

 

 

“編劇學建設還剛起步,任重道遠”

 

 

陳:在十多年前一篇題為《上海劇壇一奇人》的獲獎報告文學中,在上海戲劇學院選送教育部主辦的展示當代教師風采的微視頻《微信中的老師——上戲教授陸軍速寫》中,以及今年8月28日《解放日報》的一篇報道中,都說您“一人要干四個人的活”,我很想知道,您是如何做到“分身有術”的?

 

陸:一個人干幾個人的活,是朋友們對我的鼓勵。不過,客觀地說,也算不上是夸大其詞。比如我現在手上正在干的活就有:34個在讀研究生(含多個與其他教授合帶的學生),2個哥倫比亞大學研究生,多個外省市委培生,還有時時更新、無法精確統計的一個個“編外”學生;1門全院選修課,多門研究生小課,1個美國哥倫比亞大學研究生與上戲學生的混合班;2個中心,2個工作室,2個學會,1個《編劇學刊》;1個國家重大課題,2個市級文教結合項目,多個委托項目,1項高峰學科1類崗位工作任務;多部組織師生正在創作的大師劇,多部與學生合作并正在修改的大戲,10多種正在編纂中的叢書與專著。還有幾乎每周都需面對的講學邀請、各類項目評審以及來自方方面面的劇本咨詢,還有一些實在無法避開的與業務有關的會議與應酬。其實,哪有什么“分身有術”啊!說幾個很私密的細節你就知道我的窘境了。這么多年來,我從來不看電視,出差住賓館不管多少天,也從不碰電視遙控器;平時上洗手間,兩次并成一次;吃一頓飯不超過五分鐘(應酬除外)。朋友們說,你的生活質量太差了。我笑答,選擇戲劇事業,是我一生的榮幸,我很幸福啊!

 

△ 教書育人是老師的第一天職

 

 

 

陳:為了這次采訪,我做了一些功課,包括看了好多篇最近發表的介紹您的文字與影像,有何偉康先生的《從荷鄉走出的“三棲教授”》,侯建萍女士的《執著,源于一份責任》,羅曉女士的《杏壇有奇人,鐵肩擔道義》,以及上海市教育工會的微電影《師與貓》等等。但這些報道都沒有涉及一個我很感興趣的話題,那就是:陸老師您接下來的人生規劃是什么?能否請您介紹一下?

 

陸:我是1955年出生的,現在是屬于上戲延退的老教授,但我的心好像還沒有老。最近學校在申報高水平地方高校建設項目,我作為編劇學創新團隊的負責人,正在籌劃未來五年里要做的事,主要有四個方面的工作:

 

一是在教學改革方面,以國家級教學成果獎主體內容的推廣與應用為載體,為編劇專業教學改革提供新的路徑;二是在人才培養方面,以上海戲劇學院與美國哥倫比亞大學聯合培養編劇學研究生項目為載體,為戲劇影視行業提供優秀編劇人才;三是在理論研究方面,以國家社科基金藝術學重大項目研究為載體,為繁榮戲劇文學事業提供決策咨詢;四是在藝術創作方面,以“三團”(上戲青年話劇團、青年戲曲團,青年舞蹈團)為載體,推出在全國有影響力的原創學院派舞臺藝術作品(含上海高校大師劇)及影視作品,為舞臺藝術與影視創作提供國家藝術形象的價值導向。

 

△ 堅持創作,是保證專業教學生動有效的重要途徑

 

這樣說可能比較空泛,那就再具體些吧。基于現有的學科基礎與人才儲備,我的想法是,在2019年至2023年內,編劇學將啟動實施“編1-X-1010計劃”。

 

“1”,即1個編劇學研究中心。

 

“X”,即開展一系列活動,包括開展教學模式創新實踐,實施重大科研項目攻關,組織重大題材戲劇與影視劇創作,舉行中外編劇學高峰論壇,出版《編劇學刊》等。

 

“1010”,即10個“10”。

 

第1個“10”,10個國家級項目、課題與獎項;

 

第2個“10”,10部高水平戲劇與影視劇作品(話劇5部,戲曲3部,電影與電視劇各1部);

 

第3個“10”,10本編劇學專著;

 

第4個“10”,10本編劇學教材(修訂版);

 

第5個“10”,10卷本中國現當代編劇學史料長編;

 

第6個“10”,10篇高水平學術論文;

 

第7個“10”, 10期百·千·萬字劇編劇工作坊;

 

第8個“10”,10部上戲與美國哥大學生優秀劇作(分別在上海與紐約外百老匯上演);

 

第9個“10”,10部上海校園大師劇(含創作演出與研究);

 

第10個“10”,10位編劇學青年教師脫穎而出。

 

總之,我們將借助建設高水平地方高校項目的東風,在戲劇與影視學框架內,通過五年努力,爭取實現建設“世界一流的中國編劇學”的戰略目標。

 

以上這些內容,也可看作是我給自己制訂的未來五年規劃吧!

 

△ 創辦《編劇學刊》

 

 

陳:這是一個令人振奮的學科建設規劃!未來五年,陸老師的生活一定更充實,也更忙碌。希望您一定要注意勞逸結合啊!

 

陸:謝謝小朋友的溫馨提醒。其實,我還有幾個與編劇學有關的重要構想也希望在這幾年內變為現實。

 

一是在我家鄉創立并運行江南題材戲劇影視創作研究院。這個研究院有兩項任務,即創作與研究。創作方面,已有松江歷史名人題材戲劇三部曲《徐階》《陸機》《春申君》,下一步還想抓幾部原創戲劇與影視文本的創作。研究方面,打算啟動《松江人文大辭典》《松江簡史》的編纂。大辭典是個不小的工程,至少要有幾十個人投入,需化三五年時間才有成果。簡史也不好寫,我希望能以圖文并茂的方式,用簡約的篇幅把松江的歷史講清楚,將來出版后最好能讓松江人包括外來務工人員都人手一冊,當然也給愿意了解松江的每一個旅游者人手一冊,不管是誰,只要你愿意化一天甚至半天的時間,讀完這本小冊子,就可以大致了解了松江的歷史。如果條件允許,我還想組織編纂《松江文學史》《松江書法史》《松江繪畫史》《松江戲劇史》《松江詩歌史》等松江文學藝術史系列。完成了這些項目,作為上海根文化哺育的后代,我才覺得自己無愧于家鄉的父老鄉親。

 

△ 田野調查,教學、科研、創作之必需

 

 

二是創辦青年戲劇文學國際小鎮。通過設立青年劇作家紅墻、開辦青年劇作家夏令營、舉辦青年戲劇文學國際小鎮新劇本朗讀節等方式,為中外青年劇作家的創作、交流、成長提供平臺,同時也為上海名鎮的建設提供文化支撐。

 

三是創辦上海故事博物館。這將是一個雅俗共賞、充滿情趣的展館,相信一定會受到歡迎。

 

以上這些創意與想法已醞釀了很久,如果條件成熟,我希望能得以實現,哪怕只實現了其中的一個愿望,我也倍感欣慰。

 


△ 兼任多個專業學會會長、副會長

 

 

 

 

陳:又是一片新的天空啊!那么,你的劇本創作呢?

 

陸:老本行,不會丟。只是我的主要精力肯定不是在創作上了。

 

陳:明白了。個人創作事小,學科建設與學科優勢輻射事大。衷心祝愿陸老師寶刀不老,心想事成!

 

陸:謝謝你的吉言。我自知,編劇學建設還剛起步,任重道遠。我勉力前行吧!畢竟是老人了,很多時候感到心有余而力不足。好在年輕人已一個個冒出來了。我堅信,編劇學借助于這個偉大的時代,一定會變得越來越美好,越來越有希望,也越來越有力量。

 

△ 主持上海校園大師劇文本創作

 

陳:手上有一份介紹陸老師工作成果的文字,我要是附在這篇訪談錄后,您不介意嗎?

 

陸:不介意。今天與你交流的,涉及個人化的東西較多。好在都是誠懇的表達,要是說錯了,希望大家能原諒我。

 

陳:謝謝陸老師能這么坦誠地與我們分享您的喜怒哀樂。謝謝!

 

陸:更謝謝你給了我暢所欲言的機會。謝謝!

 

△ 策劃組織三屆全國校園戲劇文本征稿比賽活動

 

 

 

 

從2016年10月18日第一次采訪陸軍老師到今天,在這間溫馨的辦公室內,我們進行了多次愉快的訪談。此刻,窗外細雨綿綿,校園恬謐安靜。眼前的陸老師面帶笑容,殷殷寄語。我仿若時而見到一位寧靜的守望者,在戲劇創作的園地里辛勤地耕耘著;時而見到一位勤勉的播種者,在戲劇教學的路途上無私地奉獻著;時而又見到一位執著的拓荒者,在戲劇研究的星空中勇敢地探索著。歲月悄無聲息地從我們身邊溜走,陸老師和他的學生們卻用心中的愿、手中的筆,記錄了這一幕幕珍貴的畫面。

 

 

附∶陸軍近5年教學、科研、創作成果統計

201310月起)

 

(一)教學成果

1.《戲曲編劇人才培養模式創新探索》

上海高校本科重點教學改革項目/2013 

2.《中國戲曲寫作教學模式創新探索》

上海市級教學成果獎二等獎/2014

3.上海市研究生優秀成果(優秀學位論文)/2014

4.上海市研究生優秀成果(優秀學位論文)/2016

5.《“百•千•萬字劇”編劇工作坊》

          上海市研究生教育綜合改革——研究生課程建設項目/2017

6.《“百•千•萬字劇”編劇工作坊》

          上海高校本科重點教學改革項目/2018

 
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