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有感于《當代歌壇》的倒掉,隨便聊兩句
2015-10-19 15:50:54 發表 | 來源:新音樂產業觀察

《當代歌壇》悄悄地停刊了,雖然官方未發布正式的消息,但主編人都已經從上海來到北京然后入職某網站了。

我的職業生涯,就是從《當代歌壇》開始的,雖然我北漂的初衷是進唱片公司,但最先收留我的卻是《當代歌壇》。我還記得面試老板的時候,嘴拙,說自己比較想進唱片公司,老板瞪了我一眼,我都以為沒啥希望了,不過最后竟然還留了下來。

媒體一做就是九年。從平媒到網媒,現在又在做自媒體。對我來說,《當代歌壇》肯定是改變我命運的一份工作,雖然我曾經對此一度羞于啟齒這份工作經歷——在樂迷看來,《當代歌壇》是八卦雜志、偶像雜志,卻不是音樂雜志,哪怕我和同事們當年曾經認真地寫過搖滾樂、獨立音樂、電子樂、英倫搖滾和朋克等,每期雜志都有大量唱片評論,但始終改變不了某種“偏見”。

我記得有一次開策劃會,聊后半本書所謂“音樂版”(當時前半本是人物,后半本是音樂)的選題,主編小伍忿忿不平地問,憑什么說我們不是音樂雜志?

我后來做歐美音樂雜志《Hit輕音樂》的主編也碰到了同樣的問題。有一天,一位朋友問我,你前做的那本音樂雜志叫什么?哦,那好像不算音樂雜志,那是easy listening。
 

我當然不承認自己的做的內容很easy,但退一萬步講,easy listening就不算音樂了嗎?easy reading就不算音樂雜志了嗎?

不過現在已經不用糾結這個問題了。《Hit輕音樂》和《當代歌壇》都先后已經先后停刊了,那些所謂正斗的音樂雜志現大都停刊了,也就《通俗歌曲》、《音樂時空》等屈指可數的幾家在勉強維持吧。其實不要說雜志,在中國,音樂類的互聯網媒體幾乎沒有,門戶的音樂頻道都是通稿頻道,現在真正在花精力做圖文內容的網站也就蝦米、網易和看見音樂了。

早前跟一位前輩聊天,他問我,為什么樂評越來越沒影響力了?我答不上來。他認為是因為媒體越來越沒有影響力了。文章的價值,不僅僅取決于作者的水平,也取決于媒體的地位。從前樂評水平高,是因為背后撐他們的編輯自己水平就高。在看門人模式下,內容發布的門檻高,選擇、編稿、建議,每一步都有嚴格要求,最后發布的內容質量自然有保障。不像網站,都不費勁,不管寫得好賴,隨手發完了事——反正發出來有問題還能再改!

當然,媒體生態發生了變化,內容形態也同樣要發生變化。過去這幾年,看著媒體形態日新月異,碎片化也越來越嚴重,我喜歡這樣的時代,因為個體價值前所未有的最大化,只要你有本事,就不怕沒發揮的空間和手段。我一直在思考新音樂產業觀察要不要專業媒體化,但我還沒想明白,因為我不喜歡那樣的結構化的團隊形態,如果需要團隊協作,我希望是一個能充分發揮個體價值的合作模式。在這方面,自媒體和獨立音樂所面對的機遇和挑戰是相似的。

每個時代都應該有屬于自己的音樂傳播手段,相比平媒,我更喜歡互聯網的形態,音樂本來就應該是用多媒體形式呈現的,單一的平媒肯定不合適。

關于《當代歌壇》,我多年前寫過一篇文章,《中國“滾石”的浮沉錄》,不管你認不認可,我就是認為《當代歌壇》在中國音樂媒體發展史中的地位就是中國的《滾石》。

以下是舊文重登(最初是發在我的blogbus博客上,后來被系統偷摸著設為需要提交審核了,我也不知道有啥需要審核的) (文/陳賢江

 

有感于《當代歌壇》的倒掉,隨便聊兩句

當代歌壇

《當代歌壇》:中國《滾石》的浮沉錄

文 | 陳賢江

2006年4月,《滾石》中文版創刊,知識分子、文藝青年和搖滾樂迷奔走相告。我卻沒怎么興奮,因為,自從開始做起雜志之后,我對曾經的《滾石》情結產生了懷疑,我覺得,大家對于“音樂雜志”總是抱有不切實際的幻想,以為一小戳人的辛勤勞動就足以改變一切。

可是,市場是由供求關系決定的,而不是理想主義。《滾石》之所以能成為一本經久不衰的音樂雜志,其背后是整個歐美市場的支持。搖滾樂從六十年代開始成為歐美流行文化的主流,而《滾石》的創辦者簡·溫納不過是搭上了歷史的順風車。

許知遠在《新聞業的懷鄉病》一書中寫道,“他(簡·溫納)敏銳的意識到,一個前所未有的時代已經來臨,而音樂將是這個時代最震撼人心的標志。他迷戀的偶像——鮑伯·迪倫、約翰·列儂,還有滾石樂隊,才是像拿破侖或者拜倫一樣值得尊崇的新時代英雄。”

這大概就是《滾石》雜志崛起根源的真實寫照。簡·溫納的成功是建立在鮑伯·迪倫、約翰·列儂這些時代巨人的成功的基礎上的,在那個時代的支持下,他和他的伙伴可以盡情揮灑各種想法,包括用音樂雜志來影響政治,可是,這在中國行不通,中國《滾石》創刊的時候,全中國都在周杰倫

問題是,我們真的需要《滾石》嗎?真的有必要割裂整個歷史時代背景不分青紅皂白地去把另一種生活方式依葫蘆畫瓢地照搬過來?又或者,其實我們早就有自己的《滾石》,只是我們有意忽略了這點?

我傾向于后者,我覺得中國本來就有自己的《滾石》雜志,那就是《當代歌壇》。很多人會覺得這很可笑,因為,在他們眼里,《當代歌壇》根本就不算音樂雜志,而是偶像雜志,甚至八卦雜志。可是,如果回到16年前去重溫《當代歌壇》的發家史,你會發現,它和《滾石》有著相似的生命軌跡。

《當代歌壇》創刊號對于《當代歌壇》的發家,王小峰有過生動但刻薄的回憶——

“我還清晰地記得,在北京第一次見到老柯和張國英的情景,他們拿著一個雜志策劃方案讓我看,作為一個東北人,我知道這個地區的文化含量有多大,他們永遠不會做成《音像世界》的樣子。我給他們推薦了幾本海外雜志,讓他們去參考,其中有一本雜志可能影響了他們的辦刊思路,就是英國的《Smash Hits》,我告訴他們,這本雜志通俗易懂,你們可以照這個來。在我家里,老柯和張國英拿出我的通訊錄,挨個往下抄,他們認為,我的通訊錄上記的都是歌星或者音樂圈里的人,“對不起,這個您別記,他是我大學同學,在法院工作。”幾個手里幾乎沒什么音樂資源的人,想辦一本音樂雜志,會辦成什么樣子呢? ”

可就是這樣的一些沒什么音樂資源的人,卻做成了媒體的大亨,從《當代歌壇》開始,后來又做出了《看電影》、《灌籃》等成功的雜志。到今天,這些雜志仍然是各自領域的帶頭大哥。

老柯肯定沒王小峰懂音樂,但是他懂得怎么做媒體,而且,他有著與簡·溫納一樣的敏感嗅覺。

1994年1月,《當代歌壇》創刊。那年前后,正值內地流行音樂市場的黃金時代。香港的“四大天王”不可一世,當時還叫王靖雯的王菲開始嶄露頭角;臺灣的“四小天王”(林志穎吳奇隆金城武蘇有朋)不甘落后,齊秦、周華健等實力歌手亦獨當一面;而內地不但有毛寧、楊鈺瑩這對百萬級銷量的“金童玉女”,還有爛大街的《小芳》以及空前絕后的“魔巖三杰”。

《當代歌壇》早年做的專題策劃

這一切之于《當代歌壇》就如同六十年代之于《滾石》。老柯也像簡·溫納一樣“敏銳的意識到,一個前所未有的時代已經來臨,而音樂將是這個時代最震撼人心的標志。”而且,跟簡·溫納一樣,據說老柯也曾率眾上報刊亭推銷過雜志,以及他在創刊初期總是親自上陣采訪。

《當代歌壇》的辦刊思路很簡單,就是盡可能多地為讀者提供全方位的資訊。用王小峰的話說,“《當代歌壇》是一本翻開之后能看到300多個歌星的照片但合上之后你記不清都介紹過誰的音樂通俗刊物。”可是,這也正是當時中國歌迷的需求。

《當代歌壇》早年做的內容并不像王小峰說的那么不堪

在經歷了八十年代的流行音樂啟蒙之后,九十年代初的中國聽眾急需一本雜志來滿足他們對于音樂資訊的渴求。雖然當時國內已經有了所謂的音樂雜志,但除了《音像世界》,大多數雜志看起來古板、老套,有些雜志甚至只能說是歌詞介紹,根本無法滿足當時日益膨脹的歌迷群體的要求。

對于這樣一個市場,資訊的數量顯然比質量更重要,誰能掌握更多的資源并從中獲得最多的資訊,誰就能稱霸市場。在這方面,《當代歌壇》的做法原始卻行之有效,就是通過各種途徑盡可能多地購買港臺雜志、圖片,或原樣照扒,或看圖說話,然后拼貼到自己的雜志上。

在媒體渠道仍不發達的時代,以上做法不但為《當代歌壇》帶來高銷量,還吸引來不少模仿者(如《歌迷大世界》和《青春之星》)。甚至,直到最近兩年,《當代歌壇》仍然靠這一模式在運轉。2005年,我曾經在《當代歌壇》編輯部待了一年,我記得自己當時憑著幾張現場照片和網上屈指可數的歌迷留言活生生編出一篇Beyond的香港演唱會現場報道。

從內容質量上說,這樣的做法顯然有問題。尤其是在網絡盛行的今天,歌迷已經能通過網絡掌握第一手的資訊,誰還會對“二道販子”感興趣?可是,在沒有網絡的時代,能有“二道販子”歌迷就已經很知足了。何況,《當代歌壇》不僅僅只是“二道販子”,它更像是一間超市,提供琳瑯滿目的資訊,從內地、港臺到日韓、歐美,由讀者自己各取所《當代歌壇》姐妹刊《輕音樂》,這個封面由當時的美編手繪需。

我至今仍記得自己如何如饑似渴翻閱《當代歌壇》的情景,而且,正是《當代歌壇》完成了我的日本和歐美音樂的啟蒙。

被《當代歌壇》啟蒙的當然不只我一個人,毫不夸張的說,它啟蒙了好幾代人。前不久,我跟一位今年大三的小朋友吃飯,飯桌上,他還津津有味地跟我提起幾位《當代歌壇》的編輯。其中一位,Acid,我的前領導,被我一位好朋友的前女友認為是全中國王菲寫得最好的一個。

從這個意義上說,《當代歌壇》的價值跟《滾石》是一樣的。它從媒體生態到歌迷趣味,對這個國家產生了深遠的影響。不說別的,沒有《當代歌壇》就沒有《看電影》,沒有《看電影》,就沒有現在的《電影世界》。“大嘴公司”(《當代歌壇》和《看電影》的母公司,老柯創辦)被戲稱為“娛樂媒體的黃埔軍校”不是沒道理的,最夸張的時候,北京娛樂媒體里放眼望去全是“大嘴系”。而《當代歌壇》見縫插針的資訊量目前正被新浪貫徹執行。

1998年前后,《當代歌壇》的銷量和影響達到頂峰,還派生出《輕音樂》這樣一本針對歐美和日韓歌迷的雜志(后來《輕音樂》又分成歐美版和日韓版)。

進入21世紀,《當代歌壇》每況日下。網絡的沖擊是一方面,更大的問題在于大嘴公司過分保守的經營思路——到現在,手里握著七八本雜志的“大嘴”竟然沒有自己的品牌合作和推廣部門,廣告合作也仍處于初級的買賣階段。

保守的經營思路也體現在內容的生產上。《當代歌壇》基本上是一種全封閉的內容生產模式。為了最大程度的節約成本,編輯們身兼寫手和編輯兩職,每天從網上獲取大量的信息,然后攢成一篇篇文章,周而復始。閉門造車的結果是,生編硬造的內容不堪入目,而編輯在封閉的模式下很容易陷入某種既定模式,而失去對流行音樂走向的合理把握。還有,由于缺乏品牌推廣而造成廣告不足,雜志不得不靠銷量維生,以至于多上偶像賣臉來換取低齡讀者的鈔票(這個群體相對來說更愿意掏錢買雜志)成為過去十年的基本思路,這也使雜志失去了早年較廣泛的讀者群。

潮流音樂第一刊?當然,市場也起了重要的作用,偶像本來就是華語音樂市場的主角。這方面,《當代歌壇》又與《滾石》同病相憐——曾有一段時間,《滾石》因為老上流行明星的封面而被批評越來越像《娛樂周刊》。

過去幾個月來,《當代歌壇》正在悄悄地發生一些變化,從前的“中國歌迷第一刊”已經變成了“潮流音樂第一刊”,內容越來越多元化,過去大量堆砌的偶像花文已經被可讀性較高的策劃性內容取代,蘇打綠王嘯坤、張懸等歌手愈發得寵。這能否改變其頹勢?我覺得,基本上,這個,很難。

沒有品牌推廣的改版不但很難改變大眾的固有印象,而且很可能讓老讀者無所適從,導致最后兩邊不討好。可是,《當代歌壇》不改又不行,這個時代缺乏一呼百應的偶像,再沒有哪張臉能保證雜志的高銷量。

還有,這已經不是做雜志掙大錢的時代了,娛樂媒體要發展,充分利用新媒體使平臺多元化是大勢所趨。大嘴文化經營了十幾年,積累了海量的文字、圖片和視聽資源,這些資源如果拿來做新媒體綽綽有余。可是,dazui.com做了那么多年,仍然停留在BBS的形態,足見公司對新媒體的漠視。

寫于2009年9月6日

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